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Accesorios para cámaras (I)

Accesorios para cámaras

¿Cómo vamos a vestir a nuestra nueva cámara?

¿Es razonable condicionar la elección de una cámara a los accesorios? ¿Son realmente tan convenientes o necesarios? ¿Conocemos todas las funcionalidades de todos los elementos disponibles en el mercado? ¿Y cómo usarlos para obtener el máximo rendimiento?
Texto: Luis Pavía

 

Vamos a intentar dar respuesta a todas estas preguntas y a algunas más. En primer lugar, queremos sentar algunas premisas. La primera es aclarar que nuestro propósito se centra en explicar la utilidad de la mayoría de los accesorios actualmente disponibles, algo que no siempre está tan claro como parece a primera vista. Además, haremos el complicado ejercicio de intentar minimizar la cita de marcas o modelos, para no hacer un catálogo comercial y que este contenido pueda servir como referencia en el futuro manteniendo su vigencia en el tiempo. Y por último, decir que hemos agrupado los distintos elementos en bloques funcionales. ¡Vamos a ello!
Es muy frecuente encontrar situaciones en las que se presta mucha atención a la hora de elegir una cámara para un proyecto o para convertirla en nuestra herramienta principal, y muy poca a su versatilidad o capacidad de adaptación a circunstancias cambiantes. Tamaño de sensor, resolución, y rango dinámico suelen ser los parámetros principales e invariables, pero descubriremos otros detalles que pueden significar una gran diferencia a futuro.
¿Acaso no son suficientemente buenas nuestras cámaras? Por supuesto que lo son. Entonces ¿por qué necesitamos los accesorios? Porque son los que nos permiten potenciar sus capacidades e, incluso en algunas ocasiones, deberíamos tenerlos en cuenta a la hora de decidir nuestro modelo. El motivo es que pequeñas características pueden hacer viable o no la adición de dispositivos que expandan sus capacidades mucho más allá de lo que hubiéramos imaginado inicialmente, o necesitemos puntualmente, como una salida de RAW o varias tomas con distintas señales para diferentes monitores en paralelo.
Esta posibilidad de expansión cobra especial sentido en aquellos casos en los que solo ocasionalmente necesitemos cubrir ciertas necesidades para ciertos clientes. Alquilando el equipo adecuado para estas situaciones puntuales podremos resolverlas sin necesidad de hacer inversiones en elementos que acaso nunca volveremos a utilizar.
En estos casos, el perfil y la satisfacción de nuestros clientes serán clave para muchas de nuestras decisiones. No se trata de convencerles de lo acertado de las nuestras, sino de controlar cuándo un cliente es capaz de distinguir y valorar los distintos tipos de resultados que se alcanzan, cuánto está dispuesto a pagar por ello y cuándo sus prioridades son otras.
Por su extensión, dividiremos el contenido en dos partes. Y, como sabéis que nos gusta hacer con frecuencia, intentaremos hacer un contenido alejado de la clásica recopilación de marcas y modelos para centrarnos en las características clave de cada gama, para identificar qué debemos buscar y qué nos aportan para conseguir eso que vamos buscando.

 

ópticas para cámaras

Ópticas

En este apartado podríamos hacer no solo un monográfico, sino una enciclopedia completa, así que sintetizar será todo un reto. Características como la montura o bayoneta por un lado, y la adecuación al tamaño del sensor por otro, serán las primeras características físicas que evidentemente condicionan su viabilidad en nuestras cámaras. La necesidad de conexión eléctrica y la compatibilidad con el software formarán parte de las especificaciones que también deberemos comprobar con cuidado en el momento de hacer nuestra elección.
En el caso de la montura, cada fabricante suele tener la suya propia y, en algunos casos, también construir para algún estándar; como la conocida y consolidada montura PL, procedente del mundo de la cinematografía clásica. Pero incluso en la misma montura del mismo fabricante es necesario asegurar que la óptica elegida es adecuada al tamaño del sensor, es decir, que el círculo de imagen creado cubre perfectamente toda la superficie del sensor sin viñeteo. Esto es debido a que es muy habitual encontrar ópticas fabricadas para sensores pequeños que serían inservibles en tamaños mayores.
Esto no significa que sean de peor calidad, aunque sí es cierto que las mayores dificultades y exigencias al construir ópticas de mayores tamaños pueden dejar reservado ese plus de calidad de las gamas más altas a las versiones para sensores más grandes. Mientras que en las concebidas para menores tamaños, será más fácil encontrar modelos claramente más económicos. Recor-demos también que una óptica es apta para cualquier sensor de tamaño igual o inferior a su nominal y que en esos casos deberemos considerar el factor de corrección adecuado para interpretar correctamente su distancia focal.
Una vez asegurada la compatibilidad física, será crítico tener claro qué tipo de imágenes pretendemos crear y decidir la óptica adecuada a nuestra narrativa visual. Que además puede cambiar en cada proyecto. De forma generalizada, y a igualdad de otras características, una focal fija ofrecerá más luminosidad, menos distorsiones y mejor contraste y nitidez que un zoom. Y entre los zooms, a mayor rango de distancias focales, más comprometidas estarán todas sus demás características.
Como sucede siempre, las cualidades nunca son ni buenas ni malas. Simplemente son adecuadas a nuestra necesidad o no. Existen excelentes ópticas zoom con un amplio rango de distancias focales, pero no suelen ser las más luminosas y solo las encontraremos disponibles para tamaños pequeños de sensor, como los clásicos de 2/3 de pulgada de las cámaras broadcast con monturas de tipo B4.
También es importante tener en cuenta la compatibilidad eléctrica. Una buena cantidad de ópticas actuales pueden incluir servomotores internos para el control de todos o algunos de sus mecanismos: iris, foco y zoom. Esto es lo más habitual cuando se trabaja con ópticas y cuerpos de cámara procedentes del mundo de la fotografía. Sería muy raro encontrar problemas de compatibilidad en estos casos, siempre y cuando cámara y óptica sean del mismo fabricante.
Aunque lo que realmente nos debería preocupar en estos casos es la compatibilidad del software. ¿Software…? Sí, así es. La mayoría de objetivos modernos no son solo óptica y mecánica de precisión, sino que en muchos casos la interfaz es mucho más que un simple control eléctrico de los servos de la óptica desde el cuerpo de cámara y, además, cuentan con sofisticados protocolos de intercambio de información entre ellos. En estos casos debemos ser sumamente cautelosos no solo con la compatibilidad inicial, sino con las consecuencias de una eventual actualización del firmware (software de control interno, algo así como el sistema operativo propio de cada dispositivo).
Para finalizar, abrimos un pequeño paréntesis en esta sección para dar cabida a los adaptadores. Anillos fabricados para facilitar el uso de ópticas de una montura en cuerpos de otra diferente. En este caso las posibilidades son muy limitadas ya que, por construcción de cada montura, hay combinaciones virtualmente imposibles. Suele haber una perceptible pérdida de luminosidad y, además, en muchos casos se pierde una parte o incluso todas las características de comunicación o control entre óptica y cuerpo.
Existen algunos de reconocida calidad y prestaciones, pero en general resultan una solución de compromiso más que razonable cuando el presupuesto, o cualquier otra de las condiciones, no permiten acceder a la óptica con la que nos gustaría trabajar y conseguir así que el cliente esté satisfecho con el resultado.

 

 

Soportes de grabación (tarjetas y discos)

Podríamos decir que son el celuloide del siglo XXI. Son los soportes físicos donde van a quedar almacenadas nuestras grabaciones. Como siempre, desde las tarjetas de memoria más genéricas y económicas, como las CompactFlash o las distintas variantes de la familia SD, a las propietarias más extendidas XQD, SxS o P2, u otras aún más específicas. Cada cámara o grabador requerirá la suya concreta y todas ellas tienen distintas gamas que distinguiremos y seleccionaremos en función de nuestras necesidades.
El dato más llamativo suele ser la capacidad que, curiosamente, vendrá limitada por la capacidad de gestión de nuestra cámara. No es algo muy habitual, pero como consecuencia de los distintos sistemas de ficheros necesarios para gestionar determinadas capacidades puede darse el caso de cámaras que no reconozcan las tarjetas de últimas generaciones o de grandes capacidades. En estos casos, una actualización de firmware de cámara podría resolver la situación, pero asegurémonos de que no va a generar efectos secundarios u otras incompatibilidades, como acabamos de ver que podría suceder con las ópticas.
Aunque creemos que el dato realmente más relevante en una tarjeta no es su capacidad, sino su tasa o velocidad de transferencia. Debemos leer detenidamente las especificaciones. Algunas tienen una tasa bastante elevada, pero solo en lectura, y la que realmente nos afecta en las grabaciones es la de escritura, puesto que condicionará la calidad máxima a la que seremos capaces de trabajar. En este caso, hay que partir de las especificaciones de la cámara o el dispositivo grabador que estemos utilizando y, así, conocer las distintas tasas necesarias para las calidades en las que deseemos trabajar, eligiendo la tarjeta que alcance o sobrepase esa especificación.
En el caso de los discos es exactamente igual. Hoy en día es improbable utilizar discos duros mecánicos por su sensibilidad al movimiento, siendo la mayoría discos de estado sólido tipo SSD. Trataremos exactamente igual los conceptos de capacidad y tasa de transferencia, que aunque generalmente serán significativamente mayores que los de las tarjetas, también será habitual utilizarlos en situaciones de mayor exigencia como grabadores externos.

 

Blackmagic Video Assist

Blackmagic Video Assist

 

Grabadores externos

Muy al hilo con el punto anterior, estos dispositivos son uno de los elementos que nos permiten expandir significativamente las capacidades de nuestra cámara. A consecuencia de la velocidad de proceso y la elevada tasa de transferencia y registro necesario, la mayoría de las cámaras no suelen ser capaces de registrar internamente formatos de tipo RAW. Pero sí cuentan con una salida de datos directa del sensor, señal que se puede registrar en estos dispositivos. Pero no solo este formato RAW, sino algunos otros también, siempre en función de las necesidades de cada proyecto. De ahí que en la introducción hiciésemos mención a la importancia de determinadas características como elemento de decisión, no para usarlas inmediata o permanentemente, sino para contar con ellas si surgiese la necesidad.
En estos casos hay unas cuantas consideraciones a tener en cuenta. El tamaño y portabilidad son el primer elemento de decisión. Después, la conectividad, que suele ser a través de enlaces SDI o HDMI. Desde los más simples que cuentan con solo una entrada en uno de los formatos, hasta los más sofisticados y completos que cuentan con ambos tipos de entrada, puenteadas a las respectivas salidas para posibles dispositivos adicionales en cascada e, incluso, pueden llegar a ofrecer la posibilidad de cambio de formato entre ellos.
Su alimentación es con una o dos baterías o fuente de alimentación externa, lo que permite (o no) largas sesiones de grabación, siendo habitual que si dispone de conexión para dos baterías estas funcionen en modo relevo, permitiendo así alimentación permanente mientras dispongamos de suficientes baterías cargadas.
Lo mismo ocurre con el número de soportes para tarjetas o discos. Si cuenta solo con una, nuestra capacidad de registro continuo estará limitada por la capacidad de la tarjeta o disco, mientras que si se cuenta con dos, se podrá grabar de forma continua durante largos períodos, o incluso grabar en dos formatos distintos simultáneamente.
Finalmente, es habitual que cuenten con una pantalla para monitorizar la señal. Aquí, de nuevo, encontramos grandes diferencias. Desde pantallas que por tamaño, resolución o precisión de color nos permiten tener una mera información de presencia de señal, hasta las que ofrecen supervisar la imagen aplicando LUTs o evaluándola con herramientas como histograma, vectorscopio y/o monitor de forma de onda.
Lo habitual es que registren el audio que llega de forma sincrónica y embebido con el vídeo, teniendo que comprobar, simplemente, que puede registrar todos los canales que envía la cámara. Este requisito suele estar cubierto con creces ya que es muy normal que gestionen entre cuatro y ocho canales de audio.

 

Monitores (Video assist)

En este caso, la especificidad es mucho mayor. Existe una amplia gama de posibilidades; desde los pequeños monitores portátiles, hasta los medianos o grandes monitores de campo, los cuales permiten muy diferentes usos. Pero de forma semejante al caso anterior, el tamaño, la portabilidad y la conectividad serán los elementos clave para su selección.
A diferencia de los anteriores, estos centran toda su funcionalidad en la recreación fidedigna de la señal que llega; ya sea como mera presencia en la que la calidad no es decisiva, hasta la máxima precisión de nitidez y color. En estos casos, y más en estos tiempos donde la grabación en RAW está generalizada, es importante que puedan aplicar LUTs. De esta forma, y dadas las peculiares necesidades de exposición de este formato, se puede proporcionar una señal parecida al resultado final que se conseguirá después del proceso de etalonaje, facilitando la evaluación de la señal.

 

Transmisores inalámbricos

El propósito de estos equipos es hacer llegar la señal que se origina en cámara hasta un lugar, más o menos distante, prescindiendo de cualquier tipo de cableado. El alcance puede ser desde unos pocos metros hasta el otro lado del planeta, literalmente. Para lograrlo se cuenta con distintas tecnologías y posibilidades en función de las necesidades.
Así, contamos con equipos inalámbricos autónomos en los que la unidad transmisora recoge la señal de cámara y se la envía al receptor a través de un enlace propio punto a punto. En el punto de llegada se reconstruye como si fuese el otro extremo de un cable. En estos casos, la tecnología se suele apoyar en varios canales de las bandas de frecuencia de uso público y gratuito como las de Wi-Fi o radio, dividiendo la señal entre ellos para luego recomponerla mediante la técnica conocida como bonding, pero sin depender de ningún elemento ni servicio adicional.
En estos casos la calidad de la señal suele estar garantizada. El alcance es limitado y se ve reducido en función de las barreras como muros o estructuras que haya entre transmisor y receptor. Incluso la latencia es un aspecto que está bastante controlado. Este tiempo de retardo que sufre la señal desde que sale de la cámara hasta que llega a estar disponible en la salida del receptor no suele condicionar la viabilidad de uso, pero será un aspecto importante a controlar en el momento de seleccionar el equipo idóneo para nuestra producción.
Como alternativa para cubrir distancias teóricamente infinitas disponemos de otros sistemas, coloquialmente conocidos como mochilas. Estos dispositivos se apoyan en la tecnología de transmisión de datos a través de proveedores de telefonía móvil y utilizan uno o varios canales para hacer llegar la señal al receptor. La gran diferencia es que, en este caso, la transmisión se logra a través de la red estándar de Internet público.
La gran ventaja es que el alcance es teóricamente ilimitado porque el receptor estará en un lugar, como una productora o una estación de televisión, que previsiblemente contará con sobrada conectividad. Aunque existen limitaciones como que el alcance está restringido a emitir desde un lugar con cobertura de datos móviles, la calidad estará condicionada por la disponibilidad de la red y la latencia puede ser significativa. Y esto puede condicionar ciertas posibilidades. Pensemos, por ejemplo, en una cámara manejada a distancia: simplemente con unos pocos segundos de retardo se corre el riesgo de hacer movimientos poco precisos.

 

Remotos de óptica

Estos elementos también ofrecen una amplia gama de posibilidades. Habituales en el mundo de los estudios broadcast y el cine, los remotos de óptica han extendido su uso a las producciones de menor presupuesto. Los más simples son mandos mecánicos que mediante un engranaje controlan con fluidez y precisión el anillo al que se engranen. El uso más habitual es el de foco, pero también resultan prácticos para controlar el iris o incluso el zoom. En las ópticas de tipo cine el dentado necesario forma parte de los propios anillos con medidas normalizadas para engranar con la rosca sin fin del mando, mientras que en las que no lo tienen habría que adosar la pieza con el dentado al anillo correspondiente.
Lógicamente, las diferencias en calidad de construcción y acabado varían entre las distintas gamas de los distintos fabricantes. Completando un poquito sus prestaciones a medida que vamos subiendo, encontramos modelos que incorporan topes físicos para facilitar, por ejemplo, operaciones de transfoco.
Sofisticando la acción, se dispone de modelos controlados por un servomotor. Entre sus ventajas principales contamos con que permiten memorizar varias posiciones, controlar la velocidad o hacerla variable con mucha precisión sin necesidad de una mano experta, e incluso, la posibilidad de accionamiento a distancia.
Este accionamiento a distancia puede ser relativamente cercano, con el mando de control conectado con un cable, o a bastante distancia al utilizar una conexión de radioenlace para la comunicación entre el mando y los servosistemas. Estas son las opciones más habituales, por ejemplo, en las cabezas calientes o en las cámaras montadas en lugares de difícil acceso durante el rodaje. De nuevo, las distintas gamas ofrecen más o menos prestaciones en cuanto a funciones, distancia, precisión, etc.
Aunque se verán en su epígrafe correspondiente, debemos citar que todos estos mandos requieren un soporte tipo “rig”. Este soporte es, habitualmente, ese par de barras cilíndricas desde la base de la cámara hasta el frontal de la óptica y cuyo cometido es, precisamente, proporcionar un soporte mecánico para este y otros tipos de accesorios.
Continuando con la variedad de modelos, cabe citar los mandos electromecánicos que realmente gestionan los servomecanismos incorporados en la óptica mediante una conexión eléctrica. Similares a los citados anteriormente, estos se caracterizan porque los servosistemas están incorporados en la óptica y solo necesitamos la conexión eléctrica adecuada para su funcionamiento. Son los que tradicionalmente encontramos adosados a los manerales de los trípodes de los estudios de broadcast para las grandes ópticas de estudio o eventos. Lógicamente, es requisito imprescindible que sean el modelo adecuado a la óptica que deseemos controlar.

 

Microfonía

De nuevo, afrontamos un epígrafe que daría por sí mismo contenido para otra enciclopedia. Sintetizando al máximo, estos son los conocidos dispositivos que permiten captar el sonido, pero no siempre están claras todas sus virtudes y posibilidades.
Lo primero que debemos tener en cuenta es el número de canales de entrada y el tipo de conector, siendo XLR el más habitual en el ámbito profesional y los mini-jack de 3.5 mm, el típico en las cámaras procedentes del entorno fotografía. La fiabilidad, la robustez mecánica, eléctrica y de rendimiento de un XLR es indudable. Pero una vez enchufado, ¿cómo se recoge el sonido?
Existen diversas clases de micrófonos por construcción, aunque nos centraremos en dos. En primer lugar, los de condensador, normalmente de mayor calidad y más sensibles, pero más delicados y tradicionalmente vulnerables a la humedad. Además, requieren alimentación para funcionar, de ahí que muchas cámaras tengan un selector para gestionar correctamente su entrada, tanto en nivel como en suministro de alimentación, pero sólo en conexiones XLR. En segundo lugar, los dinámicos, de calidad sonora algo inferior, pero sumamente robustos y fiables prácticamente en cualquier entorno y situación. Atención, cuando hablamos de calidad nos estamos refiriendo a micrófonos comparables por resto de características. No caigamos en el error de comparar “el mejor” de uno con “el peor” del otro.
Más características a tener en cuenta serán la sensibilidad, que nos indica la señal mínima a la que producirá un registro correcto; la curva de respuesta, que nos indica la gama de frecuencias a las que responde en condiciones óptimas; y la relación señal/ruido, que nos indica la capacidad de separar el sonido limpio del ruido electrónico propio interno.
Por forma física distinguimos tres grandes grupos: de cañón, el típico montado en las cámaras de tipo ENG; de mano, usual en escenarios y entrevistas; y el de corbata o lavalier, ese minúsculo que se suele pinzar en la ropa próximo al cuello de las personas.
Pero más allá de sus características físicas, consideramos que el aspecto más importante es su direccionalidad, es decir, las direcciones respecto a su eje desde las que capta el sonido con mayor o menor amplitud. Las más habituales son: onmidireccional, cuando recoge por igual los sonidos procedentes de cualquier dirección; bidireccional, cuando recoge sonidos procedentes de ambos lados, pero muy pocos del frente; direccional, cuando recoge mayoritariamente sonidos solo procedentes del frente; y el cardioide, que recoge del frente y de los lados, pero cuya sensibilidad se va atenuando a medida que nos alejamos del eje central. A medida que vamos alargando esa curva de sensibilidad hacia adelante tendremos las variantes supercardioide e hipercardioide.
En el mercado se pueden encontrar casi todas las combinaciones de estas especificaciones, así que nuestro técnico de sonido tendrá que elegir en función de cada escenario, propósito y necesidad.
Los micrófonos siempre deberán estar conectados a la cámara o al dispositivo grabador elegido para nuestra producción. La conexión a cámara siempre es con cable y necesita su entrada de audio, ya que incluso los modelos inalámbricos terminan en un receptor que se conecta a dicha a entrada. Y en este sentido, una salvedad en la que no siempre caemos. En el caso de las conexiones inalámbricas es habitual producir una doble conversión: el emisor del micrófono hace una transmisión en digital que el receptor convierte en analógico para conectar al XLR de cámara, que de nuevo vuelve a convertir en digital a la hora de grabar. Para evitarlo ya existe algún modelo de receptor inalámbrico que permite conectar en digital al cuerpo de cámara sin pasar por el conector XLR, evitando esa doble conversión y facilitando el acceso a un mayor número de canales de audio independientes.

 

Grabadoras de audio

Estos equipos, dedicados en exclusiva al registro de audio, flexibilizan la producción en gran medida, ya que permiten aumentar el número de canales independientes que después se tratarán con mucha mayor eficiencia en postproducción. Poder controlar cada canal por separado asegura que será mucho más fácil que el montaje final quede mucho más limpio, enfatizando o atenuando en cada momento cada una de las fuentes por separado.
Los más sencillos ya ofrecen varios canales independientes y los más sofisticados incluso disponen de una toma de código de tiempo, muy conveniente para sincronizar después con la imagen. En el caso de no disponer de ello, que no se nos olvide utilizar una claqueta al principio de cada toma, que también facilita mucho la sincronización posterior. Y que nadie diga que no tiene una porque, en el peor de los casos, una buena palmada a la vista de cámara es una solución de emergencia que lleva décadas funcionando.
La variedad de modelos es amplia y solo tendremos que asegurarnos de su autonomía si lo pretendemos autónomo, del número de canales disponibles para que sea adecuado a nuestra necesidad, del tipo de almacenamiento, que suelen ser tarjetas de memoria, y a las conexiones, que normalmente serán XLR.

 

Matte boxes

Este dispositivo es ese marco con aletas que se pone delante de la óptica para hacer de parasol y evitar que entre luz parásita en el objetivo, evitando así los efectos de flare y halos indeseados. Elegiremos el modelo con una, tres o cuatro aletas en función de las direcciones desde las que necesitamos evitar esa entrada de luz parásita. Deberemos ajustar las aletas en función de la distancia focal de la óptica en uso para evitar que ensombrezcan la imagen.
Se soportan en el mismo tipo de rig mencionado en los remotos de óptica y, según fabricante y modelo, también tienen la función de portafiltros. En este caso será importante que nos aseguremos de que el tamaño es suficiente para evitar efectos de viñeteo, siendo recomendable sobredimensionarlo ya que los filtros, una vez montados, quedarán a una cierta distancia de la lente frontal.

 

Filtros

Un nuevo abanico interminable. La calidad de construcción es absolutamente crítica, ya que de poco sirve invertir una parte importante del presupuesto en excelentes ópticas, para acabar poniéndolas detrás de un cristal que añada imperfecciones indeseadas. Afortunadamente, la gama es muy amplia y hay mucho donde elegir.
En este epígrafe es interesante distinguir las opciones por construcción: redondos, para roscar directamente sobre la óptica y que deben tener el diámetro exacto o bien utilizar uno mayor con adaptador; y los cuadrados o rectangulares, sin marco, para montar en el portafiltros o el matte box. En este caso debemos prestar mucha atención a las distintas medidas estándar, siempre considerando la salvedad comentada en el epígrafe de matte boxes para los portafiltros.
Y en cuanto a tipos, los más habituales son los ND, para atenuar la cantidad de luz y trabajar con diafragmas más abiertos, los de conversión de temperatura de color, polarizadores, degradados, de color… Las opciones son interminables.
Dejamos solo un último apunte antes de cerrar: pensemos que los filtros también existen en formato flexible, en rollos de cerca de un metro de ancho y varios metros de largo; y son los que utilizaremos para controlar o teñir las distintas fuentes de luz, abriendo un nuevo y enorme abanico de posibilidades creativas.

 

Baterías

Este es otro de esos apartados con los que podríamos crear tranquilamente un monográfico. Como todo dispositivo de almacenamiento de electricidad, sus dos características técnicas principales son la tensión (en voltios) y la capacidad (en Ah, o amperios hora). Aunque en realidad, son muy fáciles de clasificar porque su característica excluyente siempre es el tipo de soporte y conexión.
Cada fabricante tiene su formato propietario para los modelos más pequeños, mientras que las grandes, de tamaño (y peso) similares al de los ladrillos de construcción, suelen responder a algunos estándares. En este caso, nos atreveríamos a decir que uno de los más habituales no pertenece a un fabricante de cámaras, sino que se dedica principalmente al diseño y fabricación de baterías.
En el caso de las baterías pequeñas, dada la especificidad del modelo necesario para cada cámara, nos encontramos con una curiosa disyuntiva: no hay mucho donde elegir para cada modelo de cámara, pero podríamos necesitar baterías distintas si utilizamos distintas gamas de cámaras, incluso siendo del mismo fabricante.
Una vez conocido el modelo necesario para nuestra(s) cámara(s), la disyuntiva será si usar el modelo original de la marca o alguno genérico de otros fabricantes. Nuestra experiencia nos dice que las originales suelen tener la mejor compatibilidad, rendimiento, fiabilidad y duración en ciclos de vida de carga y descarga a largo plazo. En terceros fabricantes es posible encontrar baterías que se aproximan a estas características a precios algo inferiores. Pero si nos vamos a modelos de precio claramente inferior, podemos estar seguros que la diferencia en características será significativa. Y se dan situaciones que pueden ser muy comprometidas, como el hecho de trabajar en entornos con temperaturas o humedades distintas de las confortables. El punto de inflexión aquí estará en el equilibrio entre presupuesto y necesidades de fiabilidad.
En el caso de las baterías grandes, sí es mucho más fácil encontrar algunos modelos de excelentes características y prestaciones que igualan, e incluso superan, a las del propio fabricante de las cámaras.
Otro aspecto a tener en cuenta será que las baterías no son “accesorios de cámara”, sino que también son “accesorios de accesorios”. Esto se debe a que una buena parte de los accesorios tratados en este artículo también las necesitan para funcionar, como los grabadores externos, los transmisores inalámbricos o las antorchas que pasamos a ver a continuación.

 

Antorchas en cámara

Las antorchas son pequeñas fuentes de luz continua que generalmente utilizamos para rellenar la iluminación de sujetos a poca distancia. Eran más necesarias en los tiempos en los que los sensores eran menos sensibles que los actuales, pero su elevado consumo hacía que la alimentación fuese pesada y limitada.
Desde la aparición de la tecnología de iluminación LED, con un rendimiento lumínico que permite cantidades significativas de luz, durante periodos de tiempo razonablemente largos y con un amplio rango de ajuste tanto en temperatura de color como intensidad, vuelven a tener un uso significativo.
Su propósito principal no será iluminar la escena ya que, al estar relativamente cerca del objetivo, tienden a generar brillos y sombras muy duras. Pero en entornos de ENG o reportaje resultan muy adecuadas para rellenar sombras, atenuar el efecto de alguna fuente lateral intensa e, incluso, dotar de ese brillo que tanto gusta en los ojos de nuestros protagonistas.
Lo ideal es que sea ligera y con un buen rendimiento para que las baterías nos proporcionen la máxima autonomía. Otras características que nos convendrá valorar serán si cuentan con la capacidad de regular su intensidad, su temperatura de color o incorporan algún tipo de filtro difusor o de color.
Existen fabricantes de cámara que también ofrecen este dispositivo como accesorio. En estos casos encontramos alguna interesante característica adicional, a valorar como todas las demás, como es la de encenderla y apagarla de forma sincronizada con la grabación o tomar la alimentación de la propia cámara. Siendo muy cómoda esta característica, no siempre será la mejor solución. Como siempre, a considerar en función de las necesidades de nuestros proyectos.
Dado que este es otro de esos dispositivos que precisa alimentación para funcionar, y dada la enorme cantidad de fabricantes actualmente disponibles, cada uno suele elegir fabricar con soportes de baterías compatibles con los modelos estándar de los principales fabricantes de cámara.

 

Cartas de ajuste y cartas de color

Estos elementos de uso sencillo forman parte de esas pequeñas cosas sin las que no podemos vivir una vez que las hemos probado. Consisten en un soporte con parches de distintos colores y existen en distintos tamaños. El propósito es optimizar el ajuste de exposición y la reproducción del color con el mínimo esfuerzo.
Una vez que tenemos montada nuestra escena, con el ángulo de cámara y la iluminación establecida, en el momento del rodaje nos ayudan a establecer la exposición correcta, haciendo más fácil que ésta se ajuste a las partes de la escena más importantes o sobre las que pretendamos centrar nuestra atención. Después, al mismo tiempo que se ruedan los planos necesarios para nuestra producción, se ruedan otros con estas cartas en la misma posición de nuestros protagonistas.
Esos son los planos que después utilizaremos en etalonaje para ajustar el color. Para ello, y siempre que contemos con los monitores adecuados y la suficiente experiencia y entrenamiento, podremos utilizar la simple comparación para ajustar o desviar el color hacia el resultado que deseemos.
Y más fácil aún para aquellos sin toda la experiencia y herramientas, es que alguna de las aplicaciones actuales de corrección de color son capaces de identificar los parches de esas cartas y hacer, de forma prácticamente instantánea y sumamente precisa, un primer ajuste de corrección de color que en muchos casos será suficiente para ofrecer un muy buen resultado a nuestros clientes.
Hasta aquí la primera parte. En la segunda y última continuaremos ampliando nuestro catálogo incluyendo una gran cantidad de elementos específicos para el mundo broadcast y también dejaremos espacio para tratar equipos de iluminación fuera de cámara.

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