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Andreu Adam Rubiralta

Andreu Adam Rubiralta

De niños algunos soñábamos con ser astronautas, otros periodistas, actrices, chefs, futbolistas… Andreu Adam Rubiralta soñó desde pequeño en dedicarse al mundo del broadcast y siguió su camino para convertirse en el director de fotografía que es hoy en día.
Graduado en cine y fotografía cinematográfica en la ESCAC, su primer largometraje fue “Versus”, la cual se presentó en diferentes festivales cinematográficos, y algunas de sus producciones más conocidas son “La Peste”, “La Novia Gitana” o “Veneno”.
Hemos tenido la oportunidad de hablar con él sobre su trayectoria, así como su parecer respecto al presente y futuro tecnológico del cine.

¿Quién es Andreu Adam Rubiralta y cómo accedió al mundo de la cinematografía?
Recuerdo que de muy pequeño en mi casa siempre se escuchaba la radio. Mi padre encendía un transistor muy temprano por la mañana y ese transistor no dejaba de sonar durante todo el día. Mis recuerdos de niño con mis padres siempre suenan con una radio de fondo. Un domingo mi padre me llevó a ver los estudios de Catalunya Ràdio. Esos estudios tienen unas grandes vitrinas que dan a la calle, así que se puede ver la mesa de los locutores y la pecera con los controles de audio. Recuerdo el impacto de descubrir lo que hay detrás de las voces que se escuchan: un universo de mesas de control, botones, vúmetros y técnicos. El mundo de lo técnico y lo que ocurre pero no se ve ni se oye me apasionó. Desde entonces, muchos fines de semana me los pasaba jugando a realizar mis propios programas de radio, una especie de podcast prehistórico que hacía con un radiocasete de doble platina y un micrófono integrado.

De ahí también vino el interés por el mundo de la televisión. Como evolución al juego del programa de radio, les pedí a mis padres su cámara de vídeo doméstica y una vieja cámara de s-8 que ya no usaban y ya no las dejé. Incluso me monté mi propio estudio de televisión en casa con dos vhs para editar, una vieja tele a modo de monitor y todas las lámparas y flexos que pude encontrar en casa para rodar un pequeño corto en stop-motion con plastilina. Alguna bronca me llevé por montar esos líos en casa y dejarles sin lámparas.

Lo que para mí era un juego y una manera de pasar el rato se convirtió sin darme cuenta en un proceso de aprendizaje autodidacta sobre lenguaje audiovisual, iluminación y edición de vídeo. Cuando llegó la hora de decidir mi futuro profesional ya llevaba tiempo sabiendo que quería estudiar cine, así que decidí estudiar en la ESCAC. Para mí es una vocación.

 

¿Cuál fue tu progresión? ¿Cómo empezaste y cómo fuiste accediendo a mayores producciones?
Tras el paso por la escuela de cine en 2004 empecé a rodar una película con Iago de Soto y algunos de mis compañeros de promoción. La película se titulaba “Versus”. Era una película de acción al mas puro estilo “El Mariachi”, tanto de concepto como de estilo de producción: prácticamente sin presupuesto y rodando cuando podíamos. Rodé con una cámara mini-dv y después hinchamos el material a 35mm. Tardamos unos cuatro años en tenerla acabada. Se estrenó en el Festival de Sitges y tuvo muy buena acogida en el Festival de Puchón en Corea del Sur.

Durante unos años hice un poco de todo. Desde trabajar de eléctrico a rodar pequeñas publicidades, vídeos industriales, documentales, videoclips y cortometrajes.

La oportunidad de acceder a producciones mayores me vino de la mano de Pau Esteve Birba. Con Pau nos conocíamos de la escuela de cine, habíamos rodado mucho juntos desde entonces y muchas veces me llamaba para operar la cámara o para hacer segundas unidades en sus proyectos. Él llevaba ya unos años trabajando en cine y hacía poco que había ganado el Goya a mejor fotografía, así que ya tenía un nombre dentro de la industria. Me llamó para ofrecerme operar la cámara y hacer las segundas unidades en “La Peste”, la serie de Alberto Rodríguez para Movistar+. Tras la primera temporada como operador de cámara y como Pau ya tenía otros proyectos, Alberto me ofreció a mí la dirección de fotografía de la segunda temporada “La Peste: la mano de la Garduña”.

Para mí “La Peste” ha significado una doble oportunidad: no sólo fue la puerta de acceso a operar la cámara en producciones grandes, sino mi salto definitivo a la dirección de fotografía. Es el proyecto de mi vida en muchos sentidos y fue gracias a la confianza que Pau puso en mí.

 

La Novia Gitana. Andreu y Paco Cabezas. Copyright Javier de Agustín.

 

¿Cómo te llega un proyecto como “La Novia Gitana”? ¿Conocías a Paco Cabezas? ¿Cómo ha sido trabajar con él?
Coincidió que el rodaje de “La Peste: la mano de la Garduña” justo terminaba y un par de semanas después empezaba el rodaje de “Adiós”, la película de Paco Cabezas. Pau fotografiaba la película y, como yo estaba ya en Sevilla pensé en quedarme unas semanas más para estar en la peli, me ofrecí a llevar la cámara. Allí es donde conocí a Paco. Conectamos bastante bien, fue una gozada trabajar en ese rodaje.

En un primer momento, Paco me llamó para operar la cámara en “La Novia Gitana”. Tenía varias opciones de directores de fotografía sobre la mesa, pero tenía claro que quería que yo operase la cámara. Aunque yo ya estaba consolidándome como director de fotografía a mí me pareció perfecto, tenía un gran recuerdo del rodaje de “Adiós” y me apetecía repetir la experiencia con Paco aunque fuera sólo operando la cámara. Al cabo de un rato me volvió a llamar, me dijo que se lo había pensado mejor y me ofrecía la dirección de fotografía, siempre y cuando una de las cámaras la llevase yo. Me dio una alegría enorme.

Paco le da mucha importancia a todo lo que se refiere a la estética. Quiere cuidar mucho las localizaciones, la fotografía, el arte, etc. Pero una vez revisado el guion secuencia por secuencia y hablado de cómo las rodaríamos y el estilo que queremos darle a la serie, quiere centrarse en los actores. La confianza que transmite hacia su equipo es total y deja hacer. Seguramente es por esto que cuando veo el resultado de “La Novia Gitana” me puedo reconocer en lo que veo, tanto por la cámara y la narrativa como por la luz.

 

Las series de televisión se han puesto al mismo nivel que grandes producciones de largometrajes y, además, se hacen muchas más por la alta demanda que perciben las plataformas. ¿Crees que esto fomenta el acceso de directores de fotografía al mercado?
Precisamente hablábamos hace poco de esto con Fernando Beltrán. Fernando es el gaffer con el que he trabajado en “La Novia Gitana” y lleva muchos años trabajando en la industria. Es la voz de la experiencia. Me comentaba que ve muchas fotos de claquetas en Instagram y que la gran mayoría de directores de fotografía no los conoce. Antes se podían contar los directores de fotografía con los dedos de una mano, me dijo. El paso del fotoquímico al digital y el auge de las escuelas de cine ya empezaron a fomentar la salida al mercado de nuevas generaciones de directores de fotografía y la irrupción de las plataformas les ha abierto las puertas a la incorporación al mercado. Yo me incluyo entre ellos, no estaría haciendo esta entrevista contigo si no hubiese tenido la oportunidad que me ha brindado el boom de las series. Me siento muy afortunado de estar viviendo este momento. Esto no significa que se abran las puertas de par en par a todo el mundo. La exigencia ha crecido en el mundo de las series y cuesta que se confíe en ti si no tienes un nivel de experiencia.

 

En tu experiencia has podido trabajar para cine y para televisión, ¿qué diferencias has encontrado entre los distintos modos de producción?
Tanto “La Peste” como “La Novia Gitana” han tenido modelos de producción bastante cinematográficos, Alberto Rodríguez y Paco Cabezas son directores que provienen del cine y es lógico que procuren trabajar con modelos lo más cinematográficos posibles a todos los niveles. En estas dos producciones hemos tenido tiempos más propios del cine, eso no es habitual, los tiempos de preproducción y de rodaje suelen ser más ajustados en televisión.
Quizás la gran diferencia entre modelos de producción me lo encontré al inicio de “La Novia Gitana”. La productora Diagonal TV ha sido tradicionalmente una productora de corte televisivo y tanto Paco como yo nos encontramos con algunas divergencias en las maneras de rodar. Al principio sorprendía como rodábamos a dos cámaras. Para Paco y para mí rodar a dos cámaras no significa hacer un multicámara. Esas dos cámaras tienen que rodar a la vez siempre que se pueda, pero a veces pueden llegar a ralentizar y conviene dejar una cámara de lado. No me corto en hacerlo si eso significa que me facilita el rodaje. Aun así, son detalles que no han significado el menor problema. Diagonal ha confiado mucho en nosotros, tanto la producción ejecutiva como el equipo de producción en rodaje han remado en la misma dirección y nos ha dado toda la libertad del mundo.

 

Entre tus trabajos podemos encontrar tres series de gran calado: La Peste, Veneno y La novia gitana. ¿Cuál de ellas te ha supuesto el mayor reto técnico/artístico y qué soluciones has aportado para resolverlos?
Sin duda “La Peste: la mano de la Garduña” ha sido el mayor desafío que he tenido hasta ahora. Mi principal reto fue adaptar la fotografía a una historia que dejaba atrás la enfermedad y la oscuridad del personaje de Mateo, para dejar paso a una ciudad vibrante controlada por la corrupción política y la Garduña sin perder el sello de identidad que Pau Esteve Birba había dado a la fotografía de la primera temporada. De por sí, una serie ambientada en la Sevilla del siglo XVI ya tiene una complejidad de decorados y vfx muy elevada, en esta segunda temporada se le añadía el factor aventura y peripecia.

En concreto, recuerdo el trabajo en las primeras secuencias de la serie. Uno de los protagonistas, Valerio, se dirige a alquilar un barco para ayudar a huir clandestinamente al Nuevo Mundo a un grupo de prostitutas que están en manos de la Garduña. Ya de noche, es emboscado por el propio barquero que lo lleva de vuelta. El gran reto fue el río. El Guadalquivir es un río enorme, tiene unas corrientes muy fuertes y mareas pronunciadas, además siendo las secuencias de noche, nos era prácticamente imposible rodar la secuencia entera en el propio río. Tras darle muchas vueltas y ver todas las opciones, decidimos fragmentar la secuencia y rodarla por partes en función del espacio que nos convenía más para rodar. Por un lado, la llegada de Valerio al barco y la pelea posterior sobre la barca en una piscina municipal que convertimos en un tanque de rodaje rodeado de croma. Por otro lado, para la parte subacuática de la secuencia, cuando el barquero y Valerio se caen al agua en plena pelea, buscamos el sitio más profundo en el parque acuático de Isla Mágica en Sevilla. Y finalmente la salida de Valerio del agua y su huida por el bosque en la orilla del propio río Guadalquivir. Esto nos daba la comodidad suficiente para rodar aunque tuvimos que resolver un montón de dificultades que nos traería cada tramo del rodaje (la colocación de los cromas y la cámara en la piscina, la iluminación en la orilla del río…) Por mi lado, el reto fue que la luz casara en los tres espacios, decidí falsear la luz de luna en la piscina y en la orilla del río con grandes palios. Me preocupaba que la secuencia subacuática se viese demasiado artificial si la iluminábamos de noche con nuestros aparatos así que la solución fue rodarla en noche americana y acabar de tratarla en postproducción. Se invirtieron muchos recursos y esfuerzos por parte de todos los departamentos de la serie, desde producción y localizaciones hasta el trabajo final de vfx, que es impresionante.

 

VENENO. Javier Calvo y Andreu.

 

 

Se podría decir que La peste y La Novia Gitana poco tienen que ver visualmente. ¿Tiene Andreu Adam un estilo personal? ¿Cómo se ha adaptado ese estilo a todas las producciones en las que ha trabajado? ¿Han ayudado estas producciones a forjarlo?
Muchas veces me he hecho esta pregunta y la verdad es que me resulta muy difícil contestarla. Seguro que sí tengo un estilo personal, pero no sabría definirlo con palabras. No me atrevería a decir que tengo un estilo “realista” o más tirando a “expresionista” o el que sea, porque creo que son conceptos que se quedan cortos para definir algo que es mucho más complejo. El estilo de cada uno evidentemente pasa por cómo se ilumina, cómo se trabaja con la cámara y todos los aspectos técnicos y artísticos que conforman la imagen final de tu trabajo, aspectos que se ven en una pantalla y que son tangibles. Pero por otro lado creo que también es cuestión de aspectos no tan tangibles ni técnicos: cómo te relacionas con el director y con tu equipo, como eres en el set, qué intuiciones sigues con la cámara, tus gustos personales, tus experiencias, qué imágenes te vienen a la cabeza cuando lees un guion, tus referentes… Por todo esto creo que todo el mundo tiene un estilo personal. Otra cosa muy distinta es si debemos tenerlo. Si “Veneno”, “La Peste” y “La novia gitana” tienen poco que ver visualmente es porque tiene que ser así. No estaría haciendo bien mi trabajo si se vieran igual. El estilo visual de una película o serie viene marcado por la historia que estás contando, por sus personajes, por la época y por el director. Eso es algo que intento no perder nunca de vista: quien cuenta la historia es el director y mi trabajo consiste en ayudarle a crear el universo que la historia necesita. Es por esto que el estilo personal del director de fotografía tiene que ser flexible y adaptarse y que, seguramente, es mejor no tenerlo.

 

¿Podrías describirnos los equipos (lentes y cámara) con los que has trabajado en estos proyectos y por qué?
En “La Peste: la mano de la Garduña” rodamos con Arri Alexa SXT y Zeiss Master Prime, igual que la primera temporada. Para mí era importante mantener el look que había creado Pau Esteve Birba en los primeros seis capítulos y me parecía que Master Prime y Alexa funcionaba muy bien en una serie de época, donde muchas veces iluminábamos solo con luz de candiles y velas.

En “Veneno” usamos Arri Alexa Mini. Las ópticas las fuimos cambiando en función de la época que estábamos contando. Gris Jordana, la directora de fotografía principal de la serie, escogió rodar los flashbacks con el sensor de s-16mm de la Alexa y ópticas de 16mm. Me pareció una decisión muy acertada ya que se definían muy bien los saltos temporales de la serie, que está llena de ellos. Para las partes del presente usamos las Leica Summilux-C con el sensor a s-35mm, unas lentes que usamos en “Arde Madrid” y que son limpias y muy rápidas.

Para “La Novia Gitana” quise cambiar de cámara. Llevaba algún tiempo leyendo y oyendo buenas referencias de la Sony Venice y me puse a hacer pruebas con ella. Al principio da un poco de vértigo proponerse trabajar con una cámara que no dominas, pero por otro lado tampoco me gusta la idea de no salir nunca de lo que conoces bien. Me sorprendió la Venice: tiene una buena ciencia de color, trabaja muy bien las pieles, a claves bajas de luz y es muy manejable en la sala de color. Por otro lado, hice pruebas con Leica R, Kowa Prominar y Cooke Panchro Classic. La combinación de Venice con Cooke me pareció que daba con el look sobrio y crudo que estaba buscando para la serie.

 

¿Cómo se adapta el trabajo de un DoP como Andreu Adam a las nuevas capacidades del UHD/HDR/-WCG?
Intentando no perderse en ellas. Durante un tiempo, sobre todo al empezar a tener trabajos importantes tuve la preocupación y la sensación de no saber lo suficiente de técnica. La técnica pura y dura es algo que siempre me ha costado y cuando podía me obligaba a estudiar. Una vez leí una entrevista a Robert Richardson donde decía que al empezar un proyecto nuevo siempre tiene la sensación de empezar a aprender todo de nuevo, desde cero. Entendí que la técnica es importante, por supuesto, pero no debe convertirse en una obsesión. Se aprende a medida que se avanza. Con el HDR y WCG no siento que haya cambiado mi forma de trabajar. Ya en SDR siempre intento trabajar bien la señal en el set, que esté en su rango y proteger las altas luces. En el caso de “La Novia Gitana”, por ejemplo, es un trabajo que se ha hecho ya desde la concepción del look. Hemos trabajado en zonas bajas de la curva, con contrastes y negros marcados pero suaves y hemos limitado mucho la paleta de colores en decorados y vestuario. A parte de darle un estilo muy uniforme y compacto a la serie, todo esto ha ayudado a que el visionado en HDR sea agradable.

 

Otra de las grandes revoluciones que está viviendo esta industria es la Producción Virtual. ¿Has tenido la oportunidad de rodar con esta tecnología? ¿Cómo debe evolucionar y qué facilidades aporta y puede aportar a su trabajo?
Mi primera experiencia con la producción virtual fue algo atropellada. Me llamaron para hacer la segunda unidad en la serie “Alma” de Netflix, entre otras secuencias tuve que rodar una secuencia de coche con esta tecnología. Me hubiese gustado poder investigar más sobre ella y hacer pruebas, pero por falta de tiempo no fue posible. El resultado fue bueno, pero la sensación que tuve en el set fue de no tener control y de no saber muy bien lo que estaba haciendo.

Ahora estoy preparando “La Red Púrpura”, la segunda temporada de la “Novia Gitana”. El personaje protagonista de la serie vive en un piso en la Plaza Mayor de Madrid y en la primera temporada rodamos en localización real las secuencias donde el personaje tiene una relación más directa con la plaza. Los pisos que tienen balcón en esa plaza son demasiado pequeños para albergar un rodaje, así que la experiencia de rodar allí estuvo llena de dificultades, fue duro. Para esta nueva temporada he propuesto llevarnos al plató de Producción Virtual esa habitación, así como casi todas las secuencias de coche. El principal beneficio que tiene rodar con leds es la comodidad y el tiempo. No es lo mismo tener que rodar una secuencia de interior de coche en una carretera real, con las dificultades que esto comporta: cortar carreteras, cámara cars… que llevar a los actores y el vehículo a un plató.

Esta vez sí he podido estudiarlo y hacer pruebas. Tiene mucho potencial, pero es cuestión de tiempo y práctica dominarlo bien.

No me atrevería a afirmar categóricamente que la producción virtual signifique una gran revolución para la industria ni que sea un cambio de paradigma en los rodajes. Por un lado sí lo es, para aquellas producciones que requieren de una cantidad enorme de efectos digitales. Que la integración de esos efectos sea ya en cámara y quitar de en medio las pantallas y telas de croma me parece una pasada y abre una cantidad enorme de posibilidades, también para los directores de fotografía. Por otro lado es una tecnología cara. Dependerá del tipo de producción si se puede acceder a ella o no. En este sentido, creo que la producción virtual se convertirá en una herramienta más, para secuencias o sets en concreto y para aquellas producciones que puedan amortizarla.

 

¿Cuáles son los próximos pasos para Andreu Adam? ¿En qué proyectos está participando y con qué equipo está trabajando?
Como te he comentado ahora empiezo a rodar “La Red Púrpura”, la segunda temporada de “La Novia Gitana”. Esta temporada la rodaremos con la Venice 2 y las mismas Cooke Panchro Classic de la primera temporada. La combinación de Sony Venice con Cooke funcionó muy bien, así que seguiremos con la misma configuración. Esta vez, Paco y yo rodaremos cuatro capítulos y Juan Miguel del Castillo y Víctor Benavides (que ya operó la cámara en la primera temporada) se encargarán de la dirección y la fotografía de otros cuatro episodios.

Por el momento no tengo proyectos a la vista. Veremos qué es lo que llega. Me gustaría tener un soplo de aire fresco y cambiar de formato rodando pronto una película. Aunque estoy encantado de rodar series, son proyectos que se prolongan mucho en el tiempo.

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