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Bitis Documentales: Una reivindicación de la naturaleza en el cine español

Joaquín Rodríguez de Bitis Documentales, rodando una escena

El valor que aporta Bitis Documentales trasciende lo puramente audiovisual. En su núcleo reside un propósito fundamental de defensa de la naturaleza y reivindicación del ecosistema español. Para ello, y más allá de su amplia trayectoria junto a grandes compañías del sector como National Geographic o BBC, crea documentales de amplio formato para cine, entre los que se incluyen los nominados al Goya “Guadalquivir” y “Cantábrico”. Conversamos largo y tendido con el multidisciplinar Joaquín Gutiérrez Acha, director, productor y cámara, quien nos presenta cómo la tecnología nos ayuda a acercarnos a nuestra biodiversidad.

Los orígenes

“Desde hace ya veintitantos años comenzamos en la producción de documentales de naturaleza para televisión. Nuestro primer trabajo un poco relevante en España fue “El Latido del Bosque”, un proyecto con Canal + que fue la primera producción que se hacía directamente para National Geographic TV: nunca antes un equipo íntegramente español había trabajado para la compañía norteamericana. También hicimos documentales para la unidad de historia natural de BBC, para Canal + Francia, con distribuidoras importantes…”

Una evolución marcada por la técnica

“A partir de ahí se hicieron otros proyectos: siempre rodábamos en Super 16, que era lo requerido en el mercado internacional. Solían ser trabajos de 2 años de duración y de un rodaje intenso. Usábamos la Arriflex SR3-HS, que era la cámara que en aquel entonces daba la velocidad de cuadro más alta para hacer cámaras lentas de animales salvajes. Estuvimos en este mundo analógico siempre con celuloide. Editábamos en Betacam digital e integrábamos los programas en ese formato pero con el soporte de rodaje Super 16. Con respecto a las ópticas, por ejemplo, usamos teleobjetivos largos de Canon y de Nikon para distancias focales muy largas de 500, 800, 300… Todavía nos movemos en esa gama alta para conseguir luz y buena calidad. Cuando terminamos todo esto, dimos un salto al cine con la película “Entre Lobos”. Se nos asignó la parte de la naturaleza de este proyecto que mezclaba ficción y naturaleza real. Esta producción se hizo con Red One: acababa de salir. En aquel entonces, 2009, era la revolución. El problema que tenemos con la naturaleza es que tenemos que comprar: no podemos alquilar porque los rodajes son larguísimos y prácticamente de diario. Por muy buen precio que nos hagan, lo cierto es que no nos compensa”.

Una renovación constante

“Incorporamos piezas y vamos tirando. Evidentemente, hemos evolucionado. Hasta “Guadalquivir” seguimos trabajando con Red One. Esa película fue la primera producción de naturaleza para cine íntegramente hecha en España. Fue nominada a los Premios Goya. Hicimos mucho 2K hasta 4K, aunque los 4K de la Red One no llegaban a los 50fps; ahí tirábamos siempre de sensor hacia abajo para conseguir velocidades más altas. “Cantábrico” también fue nominada a los Goya. Tampoco nos los dieron y yo creo que no nos lo van a dar nunca (risas). Creo que los académicos no acaban de ver claro esto de la naturaleza. Al menos  llegamos a la final y estuvimos ahí entre los cuatro, a ver qué pasaba. Es complicado, estamos fuera de contexto. Volviendo a lo técnico, para esa película adquirimos Red Dragon, ya con 6K y, con ella, estamos haciendo nuestro próximo documental sobre las dehesas ibéricas, un ecosistema exclusivo de la península ibérica. Las ópticas también van evolucionando. Trabajamos casi siempre con ópticas fijas, desde angulares hasta teleobjetivos: tiramos poco de zoom, la verdad. Siempre usamos Zeiss, trabajamos con la serie Otus, que es espectacular, y la serie Milvus. Con respecto a los teleobjetivos largos, ya te digo, hasta 800 mm o 1200 mm. Con respecto a las cámaras de alta velocidad, nos sirven para grabar hasta 1600 imágenes por segundo y capturar momentos de la naturaleza que no pueden ver el ojo humano”.

Cámara Red empleada durante la grabación de una de las películas de Bitis Documentales

El punto crucial: cuando la tecnología amplía las posibilidades del documental

“La tecnología cambia el lenguaje. Nosotros no hemos utilizado a la persona, ni a mi figura u otra, como si fuera un posible Félix. Aquí los animales te cuentan lo que hacen, cómo lo hacen y por qué lo hacen a través de su conducta. Intentamos por todos los medios que los animales lo reflejen en pantalla, aunque nos cuesten muchísimas horas intentar filmar aquello que es exclusivo de cada especie: cómo son sus estrategias de supervivencia, de camuflaje, de caza, qué rituales tienen en los cortejos… Evidentemente, si queremos hacerlo así, tenemos que recurrir, dentro de nuestras posibilidades, a todas las opciones que hay en el mercado que nos permitan enriquecer la película y descomponer la imagen, como estas cámaras de alta velocidad. Tenemos un plano de un martín pescador entrando bajo el agua a 1500. Si lo vieras a velocidad normal, que también lo hemos filmado, solo ves que del agua sale un chapuzón y está otra vez en el palo. Sin embargo, tenemos otra técnica absolutamente opuesta para cosas que no podemos ver por su escasa velocidad: cómo nace una flor o cómo sale una seta del suelo. Para ello utilizamos el time-lapse. La hacemos con cámaras fotográficas de muchos megapíxeles, ya que nos viene muy bien para movernos luego dentro de ese fotograma. Es decir: si voy al cine con 2K y tengo 8K de fotografía, puedo hacer un zoom in, un zoom out, una panorámica…”

Cámaras para acercarse a los animales

“Las usamos con cable para trabajar con más calidad. Trabajamos con cámaras pequeñas que metemos en piedras que hacemos de poliuretano con sus líquenes, sus musgos… Son colocadas en sitios estratégicos donde sabemos de antemano que va a pasar un animal. Esas cámaras van con cables de HDMI de más de 50 metros y van a grabadores externos que dan una muy buena calidad en un códec muy bueno. Entonces, hay una persona metida en un observatorio a más de 50, 60 u 80 metros que está activando y grabando desde el monitor que tiene en las manos. Esta tecnología también la utilizamos a modo de cámara espía, metida en comederos, pasos… Los animales no se enteran, no huelen a nada, están perfectamente camufladas y se complementan con una powerbank que puede estar 4 o 5 días manteniendo la cámara activa. Estas cosas las vamos incorporando a nuestro lenguaje audiovisual para complementar las historias que queremos contar. Queremos hacer una película, como yo digo, digna: no tenemos los medios que tienen la BBC, que van bien armados, pero hacemos las cosas bien”.

Enfrentándose a la imprevisibilidad de la naturaleza

“¿Cómo lo hacemos? Repitiendo. Vamos con un 800mm en “Cantábrico”, subimos una montaña, vemos osos a 300 metros y, si el día y las condiciones meteorológicas lo permiten, grabamos. Lo que sucede es que, por ejemplo, en Asturias las nieblas siempre están presentes y más en alta montaña. Esto provoca que la atmósfera esté cargada de humedad, creando una barrera de agua brutal en 300 metros, aunque solo agua en suspensión y no llueva. Evidentemente, por mucha óptica que tengas, aquello da exactamente igual. Lo que tienes que hacer es volver cuando tengas unas condiciones mejores e intentar tener la suerte que tuviste. En el estudio es diferente. Por ejemplo, estoy grabando plantas que me están produciendo una atmósfera húmeda y, por tanto, me están empañando las lentes. En este momento, me tengo que buscar la vida. De manera casera envolvemos con una manta eléctrica el objetivo, de manera que se genera calor y, al final, las lentes no se empañan. Por otro lado, las luces LED nos han permitido grabar espacios que antes era imposible: antes teníamos que ir con un generador. Tenemos una secuencia en “Cantábrico” en la que iluminamos un hormiguero por dentro. Eso antes era imposible. Además, lo bueno es que no es una fuente de calor que pueda hacer daño a los animales: son luces frías que entran muy bien. Vamos resolviendo estos problemas a medida que vamos encontrándonos con ellos y la tecnología nos ayuda”.

La naturaleza desde el aire

“Trabajamos con drones y con helicóptero. Tanto en “Guadalquivir” como en “Cantábrico” empleamos Cineflex, un sistema de estabilización que usa mucho la BBC y lleva objetivo Fuji. Sé que ahora estos sistemas han cambiado. Por ejemplo, ya se ha incorporado la posibilidad de implementar Red. Pero vamos, lo verdaderamente importante es el sistema de estabilización y tener un zoom muy potente. Así podemos conseguir animales salvajes a una altura muy interesante donde no interfieres. Con respecto a los drones, no los usamos para filmar animales, pero sí conseguimos imágenes muy espectaculares desde varios puntos de vista. Además, los drones se mueven con una estabilidad y una velocidad que hacen que prácticamente no necesites llevarte una grúa de cámara: puedes levantarlos, girarlos, meterlos entre los árboles… Antes, fabricábamos aparatos que nos venían bien. Por ejemplo, subíamos la cámara a una tirolina y la pasábamos por los bosques, creando una imagen aérea muy bonita o subjetiva de, por ejemplo, un gavilán que caza entre los árboles. Hacíamos inventos de este tipo: para animales que caminan a ras de suelo, colocábamos dispositivos en carretillas para poner las cámaras y corríamos con ellos, un meloncam, que es como lo llamábamos nosotros. Ahora también llevamos jimbas, por ejemplo, en “Dehesa”; tenemos travelling motorizados…”

Escena aérea grabada por Bitis Documentales

La tecnología que espera en el futuro

“Usamos óptica fija por un tema de calidad, pero hay cosas muy buenas. Cuesta trabajo hacer un cambio de objetivo con teleobjetivos pesados, porque estás en una caseta de tela y tienes que hacerlo sin que el animal se dé cuenta. En esto de los zooms me gustaría tener el 50-1000 de Canon, una pieza que ha sido creada para responder a las necesidades de filmmakers de vida salvaje. Si te fijas, en el making off de la nueva serie “Our Planet” de la WWF todos llevan un 50—1000. Aunque, como digo yo, es el único objetivo que dice en su nombre el precio. Y claro, con él tienes todo lo que necesitas para un rodaje sin cambiar ópticas y con unas garantías muy grandes. Por ejemplo, hace dos días he estado rodando el águila de Bonelli. Si llevas una óptica fija larga es imposible o muy difícil, pero con esta pieza han dado en el clavo. Ahora solo queda conseguir todo lo que hace falta para justificar la compra de un cacharro como este”.

El creador de documentales frente al 4K

“Tenemos cámaras que dan más calidad de la que se puede sacar ahora mismo en televisiones o en el cine. El cine sigue yendo a 2K y nosotros llevamos cámaras de 6K. Pero lo cierto es que estamos metidos en esa rueda tan antipática que va marcando el futuro de los productores y trabajadores de este medio. Es decir, es increíble que con la espectacular calidad del cine en 2K quienes realmente están imponiendo esta evolución e imprimiendo esta velocidad de cambio son las marcas de televisores. Esto implica que no vas a tener nunca una cámara que dure cinco años. Aunque tengamos un producto que puede ir a televisión, nosotros seguimos trabajando en 4K, 5K o 6K. Pero ya te digo, nos beneficiamos de los 2K. Un oso a 4K está un poco lejos, en 2K está a la mitad o menos de la mitad, de manera que podemos conseguir documentos muy interesantes”.

El sonido en el documental

“Desde hace muchísimos años lo hace Carlos de Hita, un técnico que viene con nosotros, que en naturaleza es el número uno y que, aparte, tiene un gran archivo de muchos animales. Salvo en contadas ocasiones, como cuando un animal está controlado, normalmente el 99% de las ocasiones el técnico de sonido va por su cuenta, utilizando muchas veces las localizaciones en las que hemos rodado nosotros. Él llega y toma sonidos, pero no en presencia de un equipo, de la cámara, del ruido de todo el mundo; él va solo para evitar ruidos parásitos. Si está conmigo en el mismo observatorio o en un observatorio paralelo, la sensibilidad de esos micrófonos va a captar cuando me pongo a comer. Respecto a su equipo, tiene una gama tremenda de micrófonos para usarlos en diferentes situaciones. También cuenta con grabadores que se activan por infrarrojos o por sonido: por ejemplo, deja por la noche un micrófono con un grabador de sonido que tiene capacidad de hasta 24 horas en funcionamiento. Luego hay una parte de efectos sala que la solemos encargar a unos técnicos que están en Argentina, una firma especializada muy muy buena. Por ejemplo, se encargarían de introducir algún sonido de pisadas cuando la película está totalmente montada y acabada al frame. Con respecto a la música, siempre es original. Cuando hay perras se tira de alguna sinfónica, como la de Praga en “Cantábrico”; o se busca una voz excelente, como Estrella Morente para el final de “Guadalquivir”. En este punto, es necesario mencionar Wanda Natura, que lleva la producción de estas películas con Bitis Documentales”.

Un equipo de producción reducido

“Es como la madre que le pregunta si tiene tres niños y dice: “no, es uno, pero es muy nervioso”. No somos grandes equipos, sobre todo porque al campo no puede ir mucha gente. Tan solo en ocasiones, cuando aprieta la primavera y se suman muchos rodajes al mismo tiempo, montamos dos equipos como mucho. Y es que es una de las estaciones del año en la que ocurre casi el 80% de un documental de naturaleza: el campo está bonito, los animales se reproducen, les puedes ver cuando a lo mejor en el resto del año no aparecen. En el equipo, yo llevo la cámara principal: soy el director y quien se mete en el observatorio. Estoy asistido por un naturalista y tengo una ayuda de cámara como mucho. Esa ayuda en un momento determinado se convierte en cámara, se va a otro observatorio y hace un mini equipo con otro naturalista. Pero vaya, no interviene mucha gente en la película. Carmen Rodríguez, como directora de producción, opera desde los puntos de rodaje pero no en el campo: muchas veces está en el hotel con el ordenador, reenviando mails, solicitado los permisos de rodaje, entrevistándose con alguien que ha puesto pegas como el dueño de una finca que no nos deja rodar… Nosotros pasamos jornadas completas en nuestros escondites, que tienen un metro y medio por un metro y medio; entramos antes de que amanezca y salimos al anochecer. Y no te voy a contar cuál es la pregunta evidente, pero pasa todo ahí. Al final, estás entre 12 y 15 horas metido en un garito donde toda la comunicación con el mundo exterior la tienes a través del objetivo de la cámara y una radio. Si en un momento dado necesitamos una operativa más fuerte, tiramos de un equipo extra. Por ejemplo, puede venir Antonio Márquez, que es un amigo y un profesional enorme, y se va con un sonidista puntual, embarcándose 15 días para hacer la pesca del bonito que sale en “Cantábrico”. Yo me mareo en el barco (risas)”.

Grabación con climatología adversa por Bitis Documentales

Una constante carrera de obstáculos

“Normalmente, solo tenemos una cámara en cada posición y hay que hacer planos desde distintos ángulos, porque hay que construir secuencias. Lo que hacemos es repetir: mañana entro y, cuando me dé la oportunidad el animal, le doy un general. Claro, el racord es muy importante, porque intentamos que las películas tengan un sentido y que fluya todo bien. Un director de fotografía en ficción lo tiene bastante fácil. Pero si nosotros rodamos una secuencia entera de un lince cazando un conejo y está lloviendo, se ve que llueve. En otra ocasión, te podré hacer un corto de un conejo en esas condiciones, ¿pero cómo voy a hacer un corto de un lince, que es una oportunidad única y que nunca más voy a volver a repetir? Ahora las máquinas de la postproducción funcionan muy bien y te hacen muchas cosas, pero el etalonaje llega hasta donde llega”.

Dos versiones: película y documental

“De cada película para el cine se hace un especial de 52 minutos como especial de historia natural y se deja en una distribuidora internacional. Normalmente contamos con Terra Mater Factual Studios de Red Bull. Antes era el equipo de la antigua unidad de historia natural de la televisión austriaca llamada Universium. Tenía un poderío importante dentro de los documentales. Hoy en día están por encima de la BBC, se han comido el mercado. Estamos contentos de que sean socios desde “Gualdalquivir”, “Cantábrico” y, con “Dehesa”, imagino que también”.

El siempre difícil apoyo

“Tenemos muchos proyectos, pero que estén cerrados, apoyados y con presupuesto… Es una lástima, pero pasa. La naturaleza no está todavía de moda, está de moda en boca de los políticos, pero más allá… Son películas que ponen en valor nuestra naturaleza, que son la piedra angular de la conservación. No se puede conservar lo que no se conoce, de manera que lo primero que hay que hacer es saber lo que tenemos. A lo mejor, un niño no se atreve a pegarle un tiro a un lince cuando sea mayor porque ha visto películas que le han enseñado, que le han concienciado y que le han metido la dinámica de la conservación y del valor de la naturaleza. Esto tendría que financiarlo el estado porque es nuestro patrimonio natural. Que empresas privadas como Wanda estén más preocupadas por el futuro de nuestro entorno y quieran darlo a conocer… Porque ya te digo de antemano que esto no da negocio. Y eso que “Cantábrico” no hizo malos resultados en el cine y fue la película documental más vista de producción española. Aun así, todo es muy justo, casi lo comido por lo servido, no son proyectos donde uno dice voy a meterme aquí porque me voy a forrar. ¡Ojalá fuéramos el Torrente! ¡Nada! España es el país con mayor biodiversidad de Europa y la gente ni lo conoce. El urogallo cantábrico se extingue, se está yendo, creemos que ya no tiene retorno, que es inevitable la extinción… ¡y la gente no lo conoce! Lo mismo va a pasar con la dehesa: está en muy mal estado, se extingue también, tiene unas enfermedades terribles que van a acabar con ella. Vamos a ver si no se extingue antes de que la conozca la gente. De verdad, es una labor bonita y necesaria: pues apóyala desde Televisión Española, desde el Ministerio de Medio Ambiente, desde turismo. Queremos seguir enseñando el resto de España”.

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