BOOMERANG TV, 20 años de una sólida apuesta por el entretenimiento y la ficción

Boomerang TV es una de las grandes productoras de nuestro país. En sus más de 20 años de vida, ha conocido el éxito innumerables veces y con distintos formatos. Entretenimiento, ficción, drama diario, nada se le resiste a Boomerang TV. Hablamos con Encarna Pardo, Directora de Boomerang TV Entretenimiento y Productora Ejecutiva de La Voz y Love Island; y con Jorge Redondo, Productor Ejecutivo de Boomerang TV Ficción, entre cuyos trabajos más recientes destaca Inés del alma mía y el reboot de Los Protegidos. Ambos nos desvelan los entresijos tecnológicos de sus producciones más importantes.

 

Entrevista con Encarna Pardo, Directora de Boomerang TV Entretanimiento y productora ejecutiva de La Voz y Love Island

Lleváis siete temporadas con La Voz, uno de los programas de entretenimiento de más éxito en España. Técnicamente, ¿cómo ha evolucionado este formato?
Técnicamente tiene la dificultad de ser un programa híbrido. Por un lado es un entretenimiento clásico, con un plató enorme que tiene toda la mejor tecnología en cuanto a cámaras, iluminación… Cada año esta tecnología se mejora, sobre todo en las puestas en escena que son, fundamentalmente, en la fase de las galas. Este año no hemos podido hacer directos por el COVID, pero hemos grabado las galas cambiando muchas cosas, como por ejemplo el voto y la audiencia virtual. Pero por otra parte, esto nos ha permitido hacer una cosa que queríamos desde hace mucho tiempo y que es muy difícil en directo: un mapping sobre superficies en las puestas en escena. Como decía, es muy difícil de realizar en un directo porque tienes que cuadrar exactamente el momento y hay más de dieciséis cambios de escenografía a lo largo de una gala que, evidentemente, no coinciden con cortes publicitarios, y no da tiempo a montar y desmontar. Este año, sin embargo, hemos podido probar el mapping y ha sido un éxito. Hemos hecho la proyección sobre diferentes estructuras y telas, durante más de seis puestas en escenas completamente distintas y seguidas, y la verdad es que estamos muy contentos. Después de esta experiencia, nos estamos planteando hacerlo en los directos.

 

¿Con qué empresa habéis trabajado para hacer estos videomapping?
Trabajamos con OTU Cinema. Ellos realizan la parte técnica de los contenidos de pantallas y han hecho también los videomapping. Hemos proyectado sobre cubos, superficies de tela, superficies metálicas, maderas, escaleras…ha sido muy complejo.

 

La Voz se realiza en el Teatro Antena3, un recinto espectacular, muy grande, ¿cómo se tiene que adaptar para la producción de este programa?
La Voz no solo necesita un gran plató de entretenimiento con una altura y metros determinados, que el Teatro lo tiene, sino que además requiere otro plató anexo lo más cerca posible y un montón de espacios alrededor donde también se graba, y no sólo se graba sino que se necesitan por logística, porque en La Voz se trabaja en paralelo entre donde están las familias y los talent y el plató grande. Eso es lo que resulta más complicado de adaptar. Antena3 tuvo que construir el segundo plató de La Voz porque no lo tenía. Lo llamamos “la carpa” y es un espacio fantástico.

 

¿Cómo se realiza la producción al estar trabajando al mismo tiempo en distintas localizaciones?
La logística y necesidades son distintas en cada fase pero siempre hay un único equipo de producción. La planificación es complicada porque al mismo tiempo se están grabando cosas muy distintas en diferentes lugares. Hay veces que tienes tres o cuatro equipos en paralelo. Por ejemplo tienes el plató grande grabando con la parte más de entretenimiento, de música en funcionamiento; el plató pequeño o la carpa con familias o reality; más grabación externa. A veces tenemos cinco o seis grabaciones al tiempo. Eso exige tener un buen diseño de producción, que yo creo que es la especialidad de La Voz.

 

El equipamiento técnico necesario ¿es del propio Teatro Antena3 o lo lleváis vosotros?
El control es de la cadena y nosotros tenemos un jefe técnico. Trabajamos cada cosa con proveedores: cámaras, luz, sonido… y el diseño es nuestro. Por ejemplo, el sonido de La Voz es muy complejo porque tiene las dificultades de cualquier programa grande de entretenimiento, más las que entraña un programa musical en directo. Un instrumento es fácil de sonorizar, pero nosotros tenemos banda todo el rato y no solo una vez, sino 27 veces. Eso requiere mucho ensayo y un diseño de sonido especial, ha sido un continuo aprendizaje desde el primer año que hicimos La Voz. Además, el sonido se trabaja no solo para la emisión sino también para el plató, porque se busca que tanto el público como los talent tengan la sensación de estar en un concierto. Esto complica aún más el diseño del sonido. En cuanto a cámaras son las habituales de un programa de entretenimiento y la iluminación siempre tiene lo último. Técnicamente es un programa muy completo. Antena3 nos ha ayudado siempre en todo, porque además es una cadena muy preocupada por la técnica, pero el diseño es nuestro.

 

Tenemos reuniones anuales con los productores de La Voz de todos los países e intercambiamos experiencias. El presupuesto de Estados Unidos es como 27 veces el nuestro y no nos podemos comparar, pero luego ves su programa y el nuestro y me digo “qué buen rendimiento de nuestros recursos”. Digamos que lo que se llama en la tele el nivel de producción es alto, muy alto. Estamos muy contentos.

 

¿El equipamiento es vuestro o lo alquiláis?
Lo alquilamos y tenemos diferentes proveedores. Una vez que se ha hecho todo el diseño con la producción ejecutiva, cada director de área, junto con producción, decide en función de lo que se le pide y el presupuesto qué material se requiere. Buscamos los proveedores que creemos mejor se adaptan a este tipo de servicio y los que nos dan una relación calidad precio mejor. Pero no sólo miramos el precio. La Voz tiene un plus de calidad y nunca vamos a escatimar.

 

¿Qué tardáis en grabar un programa?
Depende de las fases. Por ejemplo, en Audiciones no se graban programas, se graban secuencias. La secuencia completa es la actuación más el reality, más el video. Está muy fragmentada la grabación y se hace como en una producción industrial. Es decir, nosotros grabamos cada día y lo computamos por secuencias de talent; y la media en secuencias de talent por programa son dieciséis. En un día grabamos veinte. A eso luego le tienes que añadir todo el reality que se graba por detrás.

En grabar toda la fase de audiciones completa tardamos diez días. Pero por ejemplo en batallas, con los ensayos y grabación del reality, tardamos unos tres o cuatro días por programa.
Además no grabamos por marcas, sino que lo hacemos todo junto: adultos, kids y seniors. Por eso es tan complicada la producción, pero sino económicamente sería inviable porque tendríamos que montar y desmontar plató. Por eso trabajamos por fases: primero toda la fase de audiciones y grabamos las tres marcas seguidas.

Este año grabamos las audiciones de las tres marcas en junio y julio. Cuando terminamos desmontamos audiciones, montamos plató y empezamos a grabar la siguiente fase en septiembre, que son las batallas o caos, según el programa porque cada uno tiene diferentes formatos. Pero además esta segunda fase tiene necesidades distintas, porque por ejemplo el reality es diferente del de audiciones. Desmontamos y volvemos a montar el plató para los directos, también con otras necesidades diferentes, como por ejemplo otro tipo de sets paralelos al principal. Cada fase utiliza cosas distintas, por eso cuanto termina una hacemos la reunión de puestas en escena y planificación de la siguiente, para recordarnos a nosotros mismos todos los sets que necesitamos construir.
El plató de La Voz va creciendo. Empezamos con una banda pequeña de cinco y acabamos con una grande. Las puestas en escena no existen en la primera fase porque tiene que ser más íntimo, y tampoco en batallas aunque en éstas sí hay pantallas LED, aunque con otro diseño. Y finalmente el do de pecho está en las galas, en todas las fases, cada una de una manera. Todo va in crescendo. Pero diseñamos al revés, primero la escenografía más grande y luego vamos hacia atrás.

 

¿Cómo os habéis adaptado a la actual situación sanitaria?
Pues como hemos podido. El año pasado nos tocó después del confinamiento empezar a grabar con la última fase, afortunadamente, porque no es la fase que más gente mueve.
Sin embargo, este año nos tenemos que enfrentar desde el principio a todo. Estamos en ello. Tenemos que hacer test a todo el mundo: al equipo técnico y al artístico, a los talent y a sus familias, porque los cantantes deben quitarse la mascarilla y sus familias para grabar también. Además hay que trabajar respetando las distancias y con las medidas que todo programa tiene que adoptar.
Respecto al público, normalmente hay unas mil personas porque el formato se concibe como un concierto. En la zona de gradas, que es un semicírculo que rodea todo el plató, el año pasado intentamos traer el máximo número de convivientes para que los grupos fueran grandes y disminuimos la luz muchísimo, así se percibía movimiento pero no se veían las calvas de las sillas, que es horrible. El talent y los coaches sentían el calor humano y el feedback, pero no se veían prácticamente en imagen. Además tuvimos que quitar a toda la gente de foso, unas trescientas personas, que aportan un calor enorme a los que cantan, pero hubo que sacrificarlo porque marcar allí las distancias era imposible. Cubrimos todo ese espacio con iluminación y humo frío hasta que conseguimos crear el efecto de neblina de suelo que cubría todo y que estaba iluminado mágicamente.

 

¿Estáis preparando ya la nueva temporada?
Sí, grabamos en verano y tenemos que tenerlo todo listo. Movemos mucha gente, solo talents son 105-110 más sus familias, que de media son de cuatro personas, más todo el equipo. Y hay que tener en cuenta todas las medidas sanitarias y compaginarlo con cómo queremos estéticamente enseñarlo. Así que ahí estamos, organizándolo todo.

Ahora estáis con un programa nuevo, Love Island, que viene precedido de un gran éxito internacional. ¿Cómo habéis tenido que adaptar la villa canaria en la que transcurre este formato?
Afortunadamente, Love Island se trabaja en lo que se llama “hub de producción”. Es decir, hay una unidad de producción para el set y la instalación técnica que da cobertura a diferentes países. Los dueños del formato, ITV, se encargan de toda la logística técnica para diferentes países y luego cada producción la adapta para sus propias necesidades. Ha sido muy interesante porque nunca habíamos hecho un reality de estas características, con una técnica en directo.

 

¿Cuál es la principal dificultad de Love Island?
La interacción de la audiencia a través de la aplicación incide directamente en el contenido que estás grabando. Esto es maravilloso desde el punto de vista del espectador y una tortura cuando haces el programa, porque tienes solo 24 horas para editar el material y estamos hablando de un programa que es diario. Nos ha costado cambiar el chip mental y adecuar los ritmos de trabajo a lo que se necesitaba. Por ejemplo, en el programa de un martes los espectadores pueden elegir entre dos personas para que una se incorpore al reality el día siguiente. Cuando se cierra la votación, ese martes por la noche, tenemos que grabar la entrada de la persona que ha elegido el público, y para eso hay que llevar a los dos candidatos y sobre la marcha al elegido decirle te han seleccionado a ti y empezar a grabar, porque al día siguiente el espectador ya tiene que verlo dentro del programa.

Hay otros tipos de interacciones que no requieren grabar inmediatamente, se puede esperar al día siguiente. Pero independientemente de todo esto, lo que se graba un martes se emite al día siguiente, es decir, siempre tenemos 24 horas para editarlo y lanzarlo desde Canarias. Por eso hay turnos de trabajo, un equipo trabaja por la noche y a las 7 de la mañana se visiona “el churro” de ese mismo día, se pasa a postpo y sobre las 4 se hace el visionado definitivo. A esto súmale las 64 cámaras robotizadas de la casa, cuya señal llega a un control donde se hace una pre-realización. Esas secuencias pasan a cabinas de edición, donde se mejoran y filtran. Solo algunas cámaras que están de apoyo en el exterior no están robotizadas, como por ejemplo las que graban las citas, que tienen lugar fuera de la villa.

Por tanto, la complejidad enorme que tiene este programa es debido a dos cosas: una, que se graba y trabaja con técnica de directo; y otra el tiempo, porque hay que editar con tan solo 24 horas de decalaje para la emisión. Por eso es tan importante la logística de producción, el diseño de los turnos, el número de personas que se requiere, el número de cabinas… todo.

 

ATRESplayer premium ofrece contenidos exclusivos sobre el programa ¿los realizáis vosotros también?
Sí. Hacemos la versión diaria y una versión semanal para ATRESplayer Premium. Esta versión semanal es un resumen que además ofrece contenido extra que se decide en la propia grabación.

 

Entrevista con Jorge Redondo, Productor Ejecutivo de Boomerang TV Ficción

Inés del alma mía es una gran coproducción realizada en tres países distintos. ¿Cuál ha sido el mayor reto tecnológico de este trabajo?
Hay producciones en las que la tecnología tiene un papel importante porque tienes que recrear ciertas cosas o lugares, pero en Inés del alma mía intentamos hacerlo todo de una manera natural. La conquista de Chile por Pedro de Valdivia e Inés Suárez fue un largo camino que partió de Extremadura. Después de cruzar el charco e ir a Cartagena de Indias, atravesaron todo Perú, el desierto de Atacama y finalmente llegaron hasta el territorio donde fundaron Chile. Nosotros hicimos prácticamente lo mismo y lo único que recreamos fue Cartagena de Indias, para lo que cogimos una playa de Chile e hicimos una reconstrucción con VFX de lo que podía haber sido el puerto de dicha ciudad. Pusimos nuestras naves en el mar y recreamos la selva. Este fue el trabajo digital más importante. Sí es verdad que tuvimos que hacer gran cantidad de cambios anacrónicos. Por ejemplo, cuando rodamos en Chinchero, que es un pueblecito del Valle Sagrado de Perú, a pesar de estar muy bien conservado hubo que borrar elementos como farolas y reconstruir lo que era antiguamente el valle Mapocho. En Chile también se hicieron bastantes efectos digitales, pero desde el principio quisimos estar en los lugares originales tal y como lo hicieron hace siglos los personajes de esta historia. Obviamente tuvimos que recrear Santiago de Chile como era originalmente cuando llegaron los españoles, un erial, y fuimos construyendo poco a poco la ciudadela que levantaron, pero siempre desde una base muy real.

 

Hay por tanto una gran labor de postproducción.
En efecto. La verdad es que las tecnologías actuales nos han ayudado muchísimo para acortar el tiempo y el espacio. Nosotros pudimos hacer los efectos digitales con una empresa argentina desde España, que justo nos pilló el confinamiento. Teníamos todos los cambios y propuestas digitales rapidísimamente, el único problema era la diferencia de horario y tampoco fue tal, esa diferencia hasta nos venía bien porque sobre las cinco de la tarde aquí en España mandábamos las notas con ciertos cambios de planos digitales que queríamos hacer, nos íbamos a dormir y cuando nos levantábamos por la mañana ya estaban hechos, y eso nos ayudaba a acelerar el proceso. Esto sí es un avance tecnológico muy importante: el poder tener el centro de trabajo en una localización distinta de donde está la productora, tu ámbito ahora es universal.

 

Un rodaje como este, que ha recorrido tres países, cruzando el Atlántico, desplazando todo el equipamiento, requiere sin duda de una logística importante ¿cómo la habéis gestionado?
Correcto. Esta ha sido una de las producciones que más preproducción tuvo logísticamente. Estuvimos casi dos años de preproducción. Hubo cosas realmente complicadas, como por ejemplo conseguir los permisos para grabar en el Valle Sagrado de Perú, que tardaron más de un año y medio en darnos después de hablar con un montón de responsables y presentar un minucioso story de todo lo que íbamos a hacer. Esto es algo que normalmente no tienes que presentar, pero merecía la pena poder luego recrear todo en sitios auténticos.

Respecto al equipamiento, las cámaras y luces las alquilamos todas en Santiago de Chile, como están acostumbrados a hacer mucha publicidad y ficción americana disponen de un buen mercado. Pero como carecían de vestuario y atrezzo, tuvimos que desplazarlos desde España y esto fue lo más comprometido. Teníamos dos barcos, uno para Perú y otro para Chile, con el vestuario muchas veces duplicado ¿por qué? Porque lo que entra por un país tiene que salir por ese mismo país. Teníamos dos contenedores inmensos, con un mes de navegación y la incertidumbre sobre lo que podía pasar en las aduanas. Logística-mente fue muy complicado.

A nivel tecnológico es verdad que no tienes todo lo que podrías disponer aquí. El director de fotografía, Felipe Alba, quería por ejemplo una serie de elementos de iluminación que allí no había. Pero nos adaptábamos muy bien. Tenían Alexas, les acababa de llegar una Venice, “una” y era como un tesoro… Pero salimos bien del paso. El equipo era 90% local, no podíamos obviamente desplazar a todo el mundo porque habría encarecido mucho el presupuesto. Llevamos desde España al director de fotografía y al cámara principal, y poco más. Pero eran gente muy preparada, muy acostumbrados a trabajar con los americanos.

 

Acabáis de empezar el rodaje de la segunda parte de Los protegidos. Supongo que técnicamente no tiene nada que ver hacer esto con Inés. ¿Cuál es la dificultad técnica de esta serie?
Así es. Los Protegidos es un reboot de algo que ya habíamos producido hace 8 ó 9 años. Fueron tres temporadas y la verdad es que tuvo mucho éxito. Se propuso hace un reboot y la verdad es que sí queríamos dar un paso más, técnicamente hablando, respecto a las primeras temporadas. Los personajes forman parte de una familia con niños que tienen poderes. Esos poderes entonces estaban muy bien, pero ahora teníamos que dar un paso más. La gente ya no te compra unas chispitas en las manos ni que levantes un vaso de agua porque, afortunadamente, el espectador ahora mismo tiene una oferta inmensa con las plataformas. Por eso hemos querido dar un buen golpe en la mesa con respecto a los efectos digitales. A cargo de ellos está Manu Herrera y está haciendo gran cantidad de cosas. A la hora de trabajar esto supone mucho más tiempo de grabación y utilizar bastante los platós virtuales. También estamos usando octocópteros, porque ahora el director de fotografía ya no quiere un dron con una cámara pequeñita 4K, ya quiere meter la Alexa o la Red, la que esté usando en la grabación. Cuando empezamos Mar de plástico usábamos un dron para los planos aéreos en el que solo podíamos poner una pequeña cámara. Ahora hay estabilizadores y unos drones fantásticos. Todo esto te posibilita dar una calidad que la gente ya busca.

Las primeras temporadas de Los protegidos las grabamos en 4:3. Ahora estamos en 2:35, con un look más cinematográfico. Aunque lo que sigue primando es el guión y la creatividad.

 

¿Qué diferencias, desde el punto de vista de tecnología y de recursos, hay entre una producción como la de Inés y una ficción diaria como El secreto de Puente Viejo o Acacias 38?
Yo creo que la diferencia está sobre todo en el tiempo que tienes para producir. En Acacias y Puente Viejo estás a un capítulo diario, por lo que la multicámara es fundamental, cosa implanteable en Los protegidos o Inés porque el director te obliga a rodar por campos, por luces, muchas veces a una cámara, a dos… En la ficción diaria es impensable, tienes tus cuatro cámaras y vas haciendo un pre-montaje para que luego puedas ir directamente prácticamente a etalonar y cambiar cuatro planos.

La tecnología en los diarios tiene que ser eficaz. Hay que tener buenos elementos de grabación, un equipo muy formado y unos actores también muy preparados porque van casi a toma única.

 

¿Qué papel crees que juegan plataformas como Netflix o HBO en la producción audiovisual en España?
Antes la tarta de las producciones se repartía más o menos en cuatro: Mediaset, Atresmedia, TVE y las autonómicas. Con la entrada de las plataformas, esa tarta tiene muchísimos más gajos y eso nos exige a las productoras “el aquí no vale cualquier cosa” y ponernos las pilas en cuanto a tecnología. ¿Qué hemos conseguido? Pues internacionalizar el producto español. Son muchas las producciones que han cruzado la frontera y que han tenido un gran éxito, por ejemplo en el mercado latinoamericano. La casa de papel, El tiempo entre costuras, La templanza, Inés del alma mía… incluso producciones que se han hecho para generalistas, como es el caso de Mar de plástico, que al ponerse ahora en plataformas nos han conocido a nivel internacional. Estamos recibiendo muchísimos mensajes de por qué no vuelve Mar de plástico, por qué no hacemos otra temporada. Eso con las producciones que ya están hechas. Con las nuevas se nos está dando la oportunidad de abrir muchos productos que son imposibles de vender en las generalistas, porque no llegan ese presupuesto. Por otra parte, resulta complicado dar en la clave de lo que buscan plataformas como Amazon, HBO o Netflix, que tienen encima de la mesa todos los días un montón de proyectos. Es complicado y ciertamente te obliga a ponerte las pilas y a tener un buen equipo de creativos. La tecnología está muy bien, pero lo más importante es la innovación, la creatividad y los guiones.

Evidentemente, que haya tantas plataformas es una gozada tanto para el espectador como para las productoras. Ahora ya no tienes porqué esperar a las 10 de la noche para que te pongan una serie, te vas a tu SmartTV y ves lo que no pudiste hace tres días. Y eso es una ventaja.

 

O te ves una temporada completa del tirón…
Eso nos está ocurriendo con muchas. Inés del alma mía la emitimos en Amazon primero, después en TVE y muchísima gente me decía que no había visto en Amazon la serie, bueno quizá porque se tiene más en la cabeza Netflix o HBO. Y recuerdo que me comentaban: oye, qué buena, qué maravilla, he visto el primer capítulo en TVE y luego todos los demás en Amazon. Y claro, es que ser tu propio jefe de parrilla es una ventaja tremenda.

Es verdad que a nivel de producción también nos ha obligado a tener todos los capítulos hechos. Antes casi entregábamos el master a la cadena el día antes de emisión. Ahora no, ahora estamos obligados a trabajar primero los guiones, luego empiezas a hacer un diseño producción casi como si fuera una película entera. Ya no estás pendiente de cada capítulo, sino que haces un plan de rodaje por localizaciones. Igual el primer día está grabando cosas del capítulo 1, del 3 y del último. Eso cambia mucho la manera de trabajar, porque ya grabas prácticamente toda la producción de golpe y por tanto el diseño de la misma es distinto. Para los actores es verdad que puede ser más complicado, igual estás en el mismo día conociendo a la persona de la que te vas a enamorar y rodando el divorcio.

 

¿Cuál dirías que ha sido el desarrollo tecnológico más revolucionario para vosotros, para vuestra industria, en los últimos años?
Seguimos haciendo lo mismo, películas, pero las llevamos a cabo de una manera distinta. Ahora se han creado nuevos departamentos. Por ejemplo antes no existía el corredor de producción, ahora sí porque “los delivery” son muy brutales. Antes entregabas tu cinta y ahora tienes que presentar infinidad de formatos distintos. Hay más juguetitos, como digo yo, ¡y tienes que ver la lista del director de foto y el director!. Sin ir más lejos, el eléctrico va con su tablet y desde ella ilumina y sube y baja aparatos, se ha avanzado muchísimo.

El mayor avance de la tecnología ha sido, como decía antes, el poder acortar el tiempo y el espacio. Yo creo que eso ha sido fundamental, porque ahora todo va mucho más rápido y si no fuese por la tecnología no podríamos dar la calidad que ofrecemos en tan poco tiempo. Ayer pudimos hacer secuencias de noche realmente muy bonitas, pero porque tenemos tecnológicamente muy avanzado todo. Otra baza importante es la sensibilidad que tienen ahora las cámaras.

Toda esta tecnología también ha hecho que el público nos exija más. Ya hay gente que te dice: me gusta la serie pero qué iluminación más fea, porque aunque no sean entendidos, distinguen perfectamente cuando algo está bien producido o no.