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David Acereto: explorando los caminos de la luz

El idilio de David Acereto con el mundo audiovisual comenzó hace más de dos décadas y abarca desde filmes de reconocida proyección internacional hasta series y películas tan esperadas como “Berlín” o “La sociedad de la nieve”. Durante esta conversación, Acereto desgrana su experiencia en producciones de gran formato, los desafíos logísticos y estéticos a los que ha tenido que enfrentarse y cómo cada elección es un paso necesario para traducir la visión del director a nivel técnico.

En exclusiva para TM Broadcast, en esta entrevista Acereto revela cómo combina los trucos más sencillos con técnicas de vanguardia, filtros y soluciones específicas para lograr efectos visuales únicos. Acereto aborda cómo las innovaciones deben servir a la esencia fundamental del cine: contar historias que emocionen.

 

¿Cuáles fueron tus primeros pasos como Director de Fotografía? ¿Cómo comenzaste en el mundo de la producción de contenidos?

Mis primeros pasos como Director de Fotografía se remontan a mis días en Barbate, donde cursé estudios de imagen y sonido en un instituto. Joaquín Cor, mi primer profesor de vídeo, fue crucial al reconocer mis habilidades para el mundo audiovisual, abriendo así las puertas a mi carrera. Motivado por su consejo, decidí trasladarme a Madrid y completar mi formación en dirección de fotografía en la Escuela de Séptima Ars.

Al llegar a Madrid, trabajé inicialmente como ayudante de cámara y auxiliar, principalmente con Ángel Iguácel, un experimentado director de fotografía. Posteriormente, desempeñé roles como técnico de iluminación en la empresa Enfoco, donde tuve la oportunidad de trabajar en iluminación técnica y participar en la realización de cortometrajes, mi pasión. Estuve involucrado en unos 30 cortometrajes, incluyendo «El Cuervo» de Tinieblas González, así como «Fade» de Eugenio Mira, este último alcanzando gran repercusión visual.

Mi debut como Segundo Operador, es decir, Operador de Cámara, ocurrió en 2001 con «La ciudad sin límites» de Antonio Hernández. Desde entonces, he trabajado en más de 45 películas, consolidándome como Operador de Cámara. En mis últimos proyectos, también desempeñé roles como Director de Fotografía en muchas producciones. Destaco la suerte de participar en proyectos internacionales de renombre, como «Manolete,» «Red Lights» con Robert De Niro, «The Gunman» con Sean Penn, «Biutiful» de Iñárritu, «The Promise» con Christian Bale, y «Exodus» con Ridley Scott.

En 2018, durante la serie «El Embarcadero”, cuya fotografía iba a cargo de Migue Amoedo y Álvaro Gutiérrez, donde trabajaba como Operador de Cámara, me encargaron una unidad, marcando así mi transición a Director de Fotografía. Tras ese debut en la serie internacional dirigida por Jorge Dorado, he continuado trabajando en numerosas series de ficción y en el largometraje «Objetos.»

 

¿Cuál ha sido tu experiencia dirigiendo / trabajando en producciones de estudio? ¿Prefieres el rodaje en estudio o en exteriores?

Considero que la respuesta a esa pregunta depende del proyecto que esté en curso. No suelo tomar decisiones personales al respecto, sino que la naturaleza del proyecto dicta las condiciones ideales. Por ejemplo, si estoy trabajando en una película que requiere un enfoque muy realista, la luz natural se convierte en la elección preferida. Sin embargo, en situaciones donde las condiciones técnicas demandan el uso de pantallas LED, croma u otras formas de iluminación más controlada, la opción lógica sería rodar en interiores.

Afortunadamente, creo que cada proyecto se beneficia de ambas modalidades. Como director de fotografía, es esencial mantenerse receptivo para buscar soluciones técnicas que impacten expresivamente y cumplan con las expectativas del director o el productor. En este sentido, cada película o proyecto debería ser evaluado secuencia por secuencia, tomando decisiones basadas en las necesidades específicas de la narrativa.

En el proceso audiovisual, las pautas están fuertemente influenciadas por la optimización de recursos para cada momento. Por ejemplo, si se necesita rodar un atardecer impresionante en exteriores, es fundamental ajustar el plan de trabajo para aprovechar los horarios adecuados. Sin embargo, si la producción no puede costear múltiples atardeceres y se deben capturar numerosos planos, puede ser necesario recurrir a un plató para reproducir la luz de manera controlada.

La combinación de la luz natural y la iluminación en estudio es lo que realmente proporciona la verdad visual al final. Algunas producciones, como «The Mandalorian», utilizan pantallas LED para recrear atardeceres, permitiendo un control preciso sobre la realización y el uso de la luz. Aunque en el plató buscamos emular la luz natural, es crucial considerar que la luz natural tiene limitaciones en términos de horarios y desplazamiento del equipo.

En última instancia, la decisión se basa en una evaluación integral de factores como costos, requerimientos de la producción y la capacidad de adaptación a diversas condiciones.

 

 

¿Qué óptica y qué equipo técnico funciona siempre, nunca falla, sea cual sea el tema de la producción?

La elección de ópticas y equipo técnico que nunca decepcionan, independientemente del tema de la producción, no es algo que se pueda reducir a un único conjunto universal. Es esencial contar con un equipo que se adapte a las necesidades específicas de cada proyecto. La decisión sobre el tipo de lente, cámara e iluminación está estrechamente ligada a la visión del director y del productor, y como director de fotografía, mi objetivo es traducir esa visión a un nivel técnico.

Cada proyecto requiere una consideración minuciosa, desde el cristal en la óptica hasta la textura y el sensor de la cámara. La elección de una cámara más resistente o menos resistente también juega un papel importante, especialmente cuando se utilizan múltiples cámaras y se busca un equilibrio entre la calidad del cristal y la resistencia de la cámara.

Personalmente, tengo preferencia por las ópticas anamórficas, y he tenido la suerte de trabajar con la serie G de Panavision. Sin embargo, estas elecciones también están condicionadas por las limitaciones del presupuesto y las necesidades estéticas específicas de cada película. Si bien suelo rodar con ARRI Alexa o Sony Venice, esta decisión se toma en colaboración con la producción y siempre respetando los límites económicos.

En la actualidad, la sensibilidad de las cámaras se ha vuelto crucial, especialmente en situaciones nocturnas o escenarios que requieren poca iluminación. La doble sensibilidad de cámaras como Sony Venice y Arri 35, con ISO hasta 2500, proporciona respuestas técnicas útiles en estas situaciones.

En resumen, la elección del equipo técnico se basa en una evaluación detallada de las necesidades del guión, las conversaciones con el director y las limitaciones de producción, siempre buscando optimizar el rendimiento con los recursos disponibles.

 

Cuando el rodaje es exterior, ¿intervienes en la elección de localizaciones? ¿Qué proceso sigues para detectar posibles problemas y determinar los requisitos de rodaje e iluminación a la hora de filmar?

En rodajes al aire libre, como director de fotografía, desempeño un papel crucial en la elección de las locaciones. A menudo, hay desafíos al alinearse con la visión del director y optimizar el horario de trabajo. Aunque en ocasiones es necesario ceder por el valor de producción de la locación, tengo un papel importante en la planificación de la jornada de filmación.

Para organizar un rodaje en una locación única a lo largo del día, empleo herramientas como Sands Seeker y programas de posicionamiento solar. Esto implica marcar los campos a rodar en momentos específicos, coordinándome con la asistencia de dirección para definir cuándo filmar cada plano y contraplano. En términos estéticos, la colaboración con el director de arte es esencial para mantener la continuidad y la unidad estilística en exteriores.

La elección técnica es crucial al estudiar la locación, considerando no solo la luz sino también aspectos como la necesidad de taparla, manteniendo continuidad estilística en diferentes entornos. La preparación incluye la anticipación de elementos atmosféricos, como nubes, que afectan la iluminación. Es fundamental estar listo para tomar decisiones rápidas y adaptarse a cambios inesperados durante la filmación en exteriores.

En este sentido, el uso del sol y la necesidad de taparlo a veces requieren equipos considerables, como palios o telas grandes para mantener un registro uniforme. Mi capacidad para modificar la iluminación es esencial, y me aseguro de estar preparado con herramientas como cherry pickers, palios y gasas para contrarrestar los efectos del sol intenso. En resumen, rodar en exteriores implica estar equipado y listo para afrontar los desafíos que la naturaleza puede presentar durante la filmación.

 

En producciones de gran formato como The Head, la coordinación con un equipo internacional es uno de los mayores desafíos, ¿cuál ha sido la principal dificultad en concreto en esta serie? ¿Qué desafíos ofrece el rodaje en nieve o ambientes saturados de blanco / luz?

En la primera temporada de «The Head», nos enfrentamos a un desafío complejo al ambientar toda la trama en una estación en la Antártida. El aislamiento geográfico y climático debía evocar un tono dramático amenazante y de aislamiento, esencial para que el thriller funcionara. Colaborando con Jorge, buscamos integrar el frío de manera palpable en la película, lo cual planteó problemas técnicos considerables.

Originalmente, planificamos rodar en un glaciar en Islandia, representando los exteriores durante aproximadamente dos semanas. Además, utilizamos un plató con croma con nieve en Tenerife para simular los exteriores. Este enfoque exigía una cuidadosa coordinación para mantener la continuidad estética. La técnica de croma fue crucial, aunque requerimos rodar fotogrametría y obtener fondos y placas durante nuestra estancia en Islandia. El objetivo era lograr que el espectador no distinguiera entre la base real, el glaciar y el plató con croma, creando un rompecabezas técnico.

En la segunda temporada, trasladamos la acción a un barco, manteniendo la atmósfera de aislamiento. Rodar en un barco real y en un plató presentó desafíos logísticos significativos. Por ejemplo, orientar el barco en alta mar, vital para obtener 360 grados sin tierra a la vista, requería una infraestructura logística considerable. La producción, con la valiosa contribución de Ana Vilella, hizo un esfuerzo sobresaliente para proporcionar los recursos necesarios.

La elección de texturas específicas, como el óxido en el barco mojado, se utilizó estratégicamente para reforzar la atmósfera de thriller. La paleta de colores diferenciada en diversas partes del barco, junto con tratamientos de color específicos, contribuyeron a la narrativa visual. Estos elementos subliminales, como cambios en la paleta de colores y texturas, se convirtieron en herramientas expresivas para enriquecer la experiencia visual del espectador.

 

The Head y Sky Rojo comparten escenarios de localización como Madrid y Tenerife, ya que los colores quemados de la tierra volcánica encajaban perfectamente con Sky Rojo, por ejemplo. Sin embargo, The Head destaca por una ambientación más fría, como mencionamos antes, ¿qué diferencias hay en los equipos usados en ambas producciones? ¿Cómo lograste adaptar el flujo de luz para que se adecuara al estilo de la serie?

En la primera temporada de «The Head», utilizamos una plataforma petrolífera que Adán deseaba por su característico aspecto «Ugly Nice». Este descubrimiento resultó crucial, ya que ofrecía una autenticidad única con su pátina, óxido y desgaste, elementos difíciles de replicar en un decorado. Esta plataforma se convirtió en un recurso valioso que utilizamos nuevamente en la serie, incluso en producciones intermedias como «Sky Rojo».

Cada proyecto tiene su propio look determinado, influenciado por la iconografía y la narrativa visual específica. En «Sky Rojo», se buscó un enfoque más pop y moderno, reflejado en el uso de colores vibrantes y texturas contemporáneas. Las cámaras Helium de RED y ópticas Leica se adaptaron a este estilo, mientras que en «The Head», optamos por la Sony Venice con lentes Cooke.

La elección del equipo no se limita a la técnica, sino que se ajusta al estilo visual y la narrativa de cada serie. Es crucial ser honesto y buscar lo mejor para la historia, evitando caer en la trampa de repetir fórmulas exitosas. La fotografía debe estar al servicio de la trama, y adaptamos nuestro enfoque óptico según las necesidades de cada proyecto.

En «Sky Rojo», utilicé la segunda y tercera temporada para marcar mi propia estética, aunque heredé la visión de Migue Amoedo en la primera temporada. A pesar de que las series no comparten una continuidad temporal, procuramos mantener una coherencia estética para que el espectador pueda reconocer visualmente cada universo.

En España, donde muchos proyectos comparten decorados, el desafío radica en dar a cada localización su propio universo estético. La fotografía de series de ficción actual se centra mucho en la iconografía inmediata, buscando que incluso unos pocos fotogramas sean reconocibles y característicos de la serie. Este enfoque contribuye al reconocimiento estético por parte de los espectadores, creando una conexión visual rápida y efectiva con la narrativa de la serie.

 

En el caso de Berlín, aunque la serie forma parte del universo de La Casa de Papel, el estilo visual es radicalmente diferente y recuerda en las tonalidades a Ameliè, transitando de un escenario de acción trepidante a una comedia romántica de ladrones de guante blanco. ¿Qué soluciones o filtros  has usado para conseguir la gama cromática y la definición, cercana al trazo pictórico, de la serie?

En el caso de «Berlín», que se considera una precuela de La Casa de Papel, se observa un estilo visual radicalmente diferente. Las tonalidades y la definición, que pueden recordar a “Amèlie” por el entorno de París, con sus adoquines, luz naranja y escenas románticas, se logran mediante la utilización de filtros y soluciones específicas.

La elección de filtros en cámara se realiza con el objetivo de obtener una resolución técnica y estética, evitando poros y difuminando imperfecciones en la piel. Sin embargo, el resultado en términos de gama cromática y definición se atribuye más al tratamiento de los LUTs utilizados. En este caso, la serie cuenta con tres directores de fotografía, Migue Amoedo, Sergio Bartroli y yo, cada uno aportando a la unidad estética acordada.

La estética de «Berlín» se caracteriza por una ruptura tanto en lo dramático como en lo estético en comparación con La Casa de Papel. La paleta de colores, definida desde el vestuario y el arte, establece reglas para interiores, exteriores y las escenas nocturnas, creando una coherencia visual. Aunque se utilizan acuerdos previos, existe la libertad de adaptar el tono dramático en cada secuencia, siempre respetando las reglas establecidas.

El proceso no se limita a la aplicación de filtros, sino que implica la utilización de elementos de color específicos para cada secuencia o entorno. En la persecución del aeródromo, por ejemplo, se exploró un universo particular con coches tuneados y neones, manteniendo la unidad estética global. La serie busca una estética casi hiperbolada y acentuada, alineada con el objetivo de ser un «global show» para una audiencia internacional. En «Berlín», nos enorgullece que el espectador no distinga qué director de fotografía ha trabajado en cada secuencia, ya que todos contribuimos a la coherencia estética de esta producción de alcance mundial.

 

La producción virtual ha jugado un gran papel en la filmación de Berlín y Sky Rojo, ¿qué diferencias hay entre cómo afrontas el rodaje en escenarios virtuales respecto al aire libre, por ejemplo las localizaciones en Cabo de Gata para Sky Rojo o sobre el carguero de The Head?

En cuanto a la producción virtual, su papel ha sido significativo en los proyectos más recientes, como «Berlín» y «Sky Rojo». La introducción de pantallas LED ha sido revolucionaria, siendo pioneros en su utilización a nivel industrial. A diferencia del chroma key, las pantallas LED brindan un control estético completo al no depender de entornos exteriores.

Esta técnica ofrece seguridad y control, permitiendo dirigir escenas con mayor facilidad. En comparación con rodajes en exteriores, donde factores como cortes en carretera y condiciones climáticas afectan el tiempo y la seguridad, el plató virtual proporciona un entorno más controlado. Además, la flexibilidad de las pantallas LED permite ajustar fondos digitales y efectos de luz según las necesidades, ofreciendo soluciones técnicas y visuales.

El plató virtual se convierte en una alternativa eficaz, especialmente en situaciones desafiantes propuestas por el director, como una persecución nocturna en un aeródromo con actores en el techo de un vehículo. La complejidad de estas escenas se resuelve con mayor eficiencia y seguridad en un entorno controlado.

Aunque la implementación de este enfoque debe ser cuidadosamente evaluada en términos de rentabilidad, especialmente dado el esfuerzo y la infraestructura requeridos, se vislumbra como una solución de futuro, destacando su capacidad para abordar desafíos logísticos y creativos.

 

 

¿Has utilizado alguna vez algún truco rudimentario de fotografía para obtener un efecto especial?

En fotografía, he recurrido a diversas técnicas para lograr efectos especiales. La simplicidad a menudo resulta efectiva, ya que las soluciones más sencillas suelen tener sentido común. Las imperfecciones de una óptica, por ejemplo, pueden generar flairs distintos o provocar la utilización de cristales especiales colocados frente a las lentes para crear refracciones únicas. En «The Head», empleé estos cristales cuando los personajes experimentaban el T3, un estado de congelamiento cerebral, para añadir una capa visual que asociar con esa condición.

Asimismo, he utilizado diópteros para macros, proporcionando un recurso expresivo y vaporoso, especialmente en situaciones en las que se quiere transmitir una sensación de subjetividad. Para lograr un efecto de extrañeza, hemos rodado escenas hacia atrás o a 36 frames en lugar de 24, generando una percepción alterada que refleja un estado peculiar en la narrativa.

Recurrir a técnicas más tradicionales, como rodar una escena al revés o golpear la cámara durante una pelea, también ha sido efectivo para transmitir ciertos elementos visuales o emocionales. En el cine clásico, solía utilizar flashados en cámara o baños de no blanqueo para conseguir tonalidades específicas.

Estas técnicas, aunque antiguas, son como una maleta de recursos expresivos que se deben tener a mano. Desde el uso de espejos hasta fibras de vidrio, maquetas y ópticas macro, cada elemento se convierte en una solución técnica para abordar desafíos específicos durante el rodaje. La cinematografía ha evolucionado, pero estas herramientas clásicas siguen siendo efectivas y se utilizan más de lo que se pueda pensar. Son soluciones versátiles y creativas que se aplican cuando no hay otros medios disponibles.

 

¿Y qué desarrollo tecnológico que aún no existe le pedirías a un fabricante omnipotente?

En el ámbito tecnológico, la inteligencia artificial ha ofrecido soluciones diversas a nuestros deseos. Sin embargo, considero crucial utilizar adecuadamente estos avances. La revolución tecnológica ha sido fenomenal, desde la transición al formato digital hasta la llegada de la resolución 8K, el HDR y el full frame. Estas innovaciones presentan oportunidades maravillosas, pero mal empleadas pueden alejarnos del propósito fundamental: contar historias de manera impactante.

El exceso de herramientas técnicas puede llevar a una uniformidad visual y despojar a las películas de su identidad única. A veces, el deseo de aprovechar al máximo las capacidades técnicas puede resultar en una pérdida de la diversidad visual necesaria para una narrativa completa. Es crucial recordar que una historia requiere momentos oscuros y momentos de luz fea para destacar verdaderamente.

Mi deseo, en este sentido, sería volver a la esencia de contar historias que emocionen. A menudo, en la búsqueda de efectos visuales deslumbrantes, se pierde la conexión emocional que una historia bien contada puede brindar. Anhelo volver a la capacidad de emocionar a través de narrativas que utilizan la magia de manera significativa, en lugar de simplemente por el espectáculo visual. La tecnología es valiosa, pero debe estar al servicio de la historia, creando imágenes que sean ideales para transmitir emociones específicas. En resumen, mi deseo es que la tecnología no nos aleje de la esencia de emocionar a través de historias bien contadas.

 

¿Cuál ha sido la producción más gratificante y cuál la más complicada o que ha ofrecido más desafíos que has realizado hasta ahora? ¿Cómo resolviste estos desafíos?

Como operador de cámara, la experiencia más destacada fue «La ciudad sin límites» de Antonio Hernández, siendo mi primera película a los 26 años y compartiendo set con Fernando Fernán Gómez y Geraldine Chaplin. También tuve momentos significativos como segundo operador en producciones internacionales como «Red Lights» con Robert De Niro, Sigourney Weaver y Cillian Murphy.

Como director de fotografía, el debut en «The Head» con Jorge Dorado fue crucial, ya que vio en mí la capacidad para contar sus historias. Otros momentos destacados incluyen «Objetos» y este año, participar como operador de cámara en «La Sociedad de la Nieve». En este último proyecto, formar parte de un proyecto de gran envergadura y colaborar con el director de fotografía Pedro Lu fue una experiencia emocionante.

En cuanto a la producción más complicada, destaco «The Head 2», especialmente durante las escenas en el barco. Rodar en alta mar con actores, a merced de las olas y el sol, fue un desafío significativo. También enfrenté complicaciones similares durante un capítulo de «Sky Rojo» que implicaba varias semanas en el mar. Rodar en el mar siempre resulta complicado y ha sido una de las experiencias más desafiantes en mi carrera.

 

¿Qué proyectos de futuro tienes en marcha?

Actualmente, tengo varios proyectos en marcha que considero afortunado de tener. Este año me ofrecieron una película de Ana Purna, una productora de Hollywood dirigida por Eugenio Mira, titulada «El autoestopista». Aunque se ha retrasado debido a la huelga de actores, espero llevar a cabo este proyecto con Eugenio Mira. Próximamente, voy a rodar la película «Tierra de Nadie» con Albert Pintó, director de «Nowhere» (2023), que abordará la temática del narcotráfico en Cádiz. También he trabajado recientemente en un teaser para la película de acción de Manu Carballo y Teo García.

Además, estoy emocionado por un proyecto futuro que se ofrecerá el próximo año, que marca el debut como directora de Lucía Jiménez, una actriz española a la que rodé un corto en su inicio como directora. Ella ha escrito un guión maravilloso con un enfoque femenino sobre la maternidad, titulado «Mi hijo en la tierra». Estoy ansioso por formar parte de esta película.

En cuanto a otras oportunidades, he recibido una llamada para participar en «El Búnker», una serie que Vancouver Media está desarrollando como su nuevo proyecto después de «Berlín». Vancouver siempre ha sido como mi casa, y me llaman para participar en sus proyectos. En definitiva, aunque aún debo decidir mis elecciones para el próximo año, estoy agradecido y emocionado por tener tantas opciones y oportunidades en mi carrera.

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