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Desayuno TM Broadcast: Broadcast cinematográfico

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El Desayuno TM Broadcast sobre «Broadcast Cinematográfico», celebrado el pasado 14 de mayo en el Hotel Eurostars Madrid Tower, constituyó un encuentro crucial para explorar las innovaciones y desafíos en la integración de técnicas cinematográficas en la producción televisiva. Con la moderación experta de Luis Sanz y la presencia de líderes de la industria como Javier de Martín, editor de TM Broadcast, el evento sirvió como una plataforma para debatir sobre el futuro de la producción audiovisual en España y más allá.

 

La reunión congregó a figuras destacadas del sector: Óscar Lago (Jefe de Realización de Grup Mediapro), Manuel Tomás (Especialista en Cinematografía para Broadcast), Isidoro Moreno (Jefe de Ingeniería y Operaciones Técnicas de Olympic Broadcasting Services), Francisco Collado (Subdirector de Ingeniería y Soporte de Estudios y Unidades Móviles de RTVE), Raúl Izquierdo (Director de Telefónica Broadcast Services), Doménec Gibert (Coordinador de Fotografía e Iluminación en 3.cat y miembro de la AEC), Celedonio García (Director Técnico de Cámaras Especiales en Grup Mediapro), Lucas Gómez (Director Técnico del Grupo Toboggan Services) y Santiago Sanz (Gerente Comercial y Técnico de Fujifilm España), firma patrocinadora del encuentro.

 

Origen y estado del broadcast cinematográfico en España

Durante el desayuno de trabajo sobre «Broadcast Cinematográfico», Óscar Lago ofreció una detallada explicación sobre el nacimiento y la evolución del uso de equipos cinematográficos en las transmisiones deportivas en España. Lago comenzó su intervención aclarando que, aunque la práctica parecía nueva, fue hace ya algunos años cuando lentes y cámaras comenzaron a utilizarse específicamente para generar un efecto visual en las transmisiones en vivo, diferenciándose del uso anterior, que se limitaba a captar imágenes adicionales de los espectadores y jugadores llegando al estadio.

Según Lago, el punto de inflexión para Grup Mediapro y LaLiga fue inspirado directamente por la Super Bowl de 2021, donde se utilizó una cámara Sony Venice equipada con lentes Sigma Art 1.4. Esta experiencia fue crucial, pues mostró el potencial de una calidad de imagen comparable a la del cine en un evento deportivo en vivo. Motivados por esta innovación, Lago y su equipo decidieron implementar un enfoque similar en un partido de LaLiga, celebrado en Valencia durante febrero de 2021, aún bajo las restricciones de la pandemia. El uso de una cámara compacta en este contexto no solo fue bien recibido, sino que también causó un gran impacto en las redes sociales, destacando la calidad visual y la capacidad de enfocar de manera prominente en el protagonista del juego.

 

Isidoro Moreno de OBS y Óscar Lago de Grup Mediapro

 

Lago también destacó el carácter ágil de su equipo en Grup Mediapro y LaLiga, mencionando que esta rapidez y adaptabilidad fueron esenciales para integrar rápidamente nuevas tecnologías en sus transmisiones. Además, explicó el proceso de desarrollo y mejora continua de estas técnicas, enfocándose en la creación de una cámara dual que permitiera alternar entre modos broadcast y cinematográfico. Este sistema permite un control manual sobre la profundidad de campo, clave para capturar la esencia cinematográfica deseada durante los partidos.

Con un enfoque en la narrativa visual, Lago describió cómo la implementación de cámaras cinematográficas ha transformado la forma de contar historias en el deporte, permitiendo destacar momentos y figuras clave de manera más dramática y emocional, similar a lo que se logra en las producciones de ficción. La cámara dual, en particular, se ha convertido en un elemento fundamental en este nuevo estilo de transmisión, proporcionando tanto la funcionalidad estándar del broadcast como la capacidad de capturar imágenes con una estética cinematográfica.

Por su parte, Francisco Collado de RTVE compartió con los asistentes las iniciativas actuales y los planes futuros de la radiodifusora en cuanto a la implementación de tecnologías de filmación cinematográfica en la producción de broadcast. Collado explicó que Televisión Española ha estado explorando activamente las ópticas de Fujifilm, cuyas características les han permitido considerar seriamente su uso en un estilo de producción más cinematográfico.

Según Collado, la capacidad de adaptación de estas ópticas les permite modificar una cámara con sensor más grande, adaptando un filtro variable y el diafragma de forma sincronizada para cambiar entre estética de cine y de broadcast. Esta capacidad de conversión no solo es fascinante, sino también extremadamente útil para diferentes tipos de producciones que requieren una mayor calidad visual y una estética distintiva, particularmente en los conciertos de Radio 3, donde Televisión Española planea implementar este nuevo estilo de producción.

 

Francisco Collado de RTVE

 

Collado destacó además el uso de cámaras de sensores más grandes, como Super 35 o Full Frame, en lugar de las tradicionales cámaras de dos tercios de pulgada. Esta transición, aunque aún en fase inicial y enfrentando desafíos debido a la escasa disponibilidad de cámaras de estudio que soportan estas funciones avanzadas, promete revolucionar la forma en que RTVE produce contenido, especialmente en entornos que se benefician de un enfoque visual más dramático y envolvente.

Los conciertos y las producciones musicales sacarán partido de esta técnica, ya que permiten una representación más artística y emotiva, diferenciándose significativamente de la producción de noticias, donde la claridad y la objetividad son esenciales. Además, Collado abordó los desafíos técnicos y operativos implicados en la adaptación de la producción en vivo, desde la necesidad de ajustes manuales en el set hasta las complicaciones de conectar cámaras cinematográficas por fibra óptica a cientos de metros de distancia en el estudio.

Este enfoque no solo requiere un cambio en la tecnología utilizada, sino también en la formación del personal, incluyendo a los operadores de cámara que deben adaptarse a controlar el enfoque de manera mucho más precisa en un entorno dinámico. El proceso es gradual pero, según el Subdirector de Ingeniería y Soporte en RTVE, esencial para mantener la relevancia y calidad en la producción de contenido en una era donde las expectativas visuales del público están en constante aumento.

En cuanto a Doménec Gibert, destacado director de fotografía y coordinador de Fotografía e Iluminación de 3.cat, ofreció un exhaustivo recuento de la evolución de la cinematografía en la producción televisiva desde su perspectiva profesional. Gibert inició su intervención destacando los avances de 3.cat, en la integración de tecnologías de alta definición, comenzando con la adopción de las cámaras Sony F900 en 2003, y la transición hacia el uso de cámaras Red One en 2009 para producciones documentales de ficción que requerían una estética más cinematográfica.

 

Doménec Gibert de 3cat y Celedonio García de Grup Mediapro

 

Con el paso de los años, el director de fotografía explicó que el mayor cambio ocurrió en 2017, cuando TV3 decidió abordar la producción de ficción diaria con cámaras Super 35, específicamente las Sony F5, y ópticas Fuji 6K20. Este cambio fue motivado por la necesidad de abandonar la estética típica de las telenovelas que ofrecían las cámaras de 2/3 de pulgada, en busca de una calidad de imagen que se asemejara más al cine, aprovechando la capacidad de las cámaras Super 35 para conseguir  un bokeh y una profundidad de campo que mejoraran notablemente la narrativa visual.

En términos de producción en vivo y deportes, Gibert señaló que, si bien TV3 ha experimentado con técnicas cinematográficas, la mayoría de sus aplicaciones han sido en contextos grabados, no en transmisiones en vivo. Mencionó el uso esporádico de cámaras cinematográficas con ópticas largas para grabaciones específicas que necesitaban un tratamiento visual más refinado, como el concierto de Euphoria, donde se combinaron cámaras de cine con tradicionales cámaras broadcast.

Finalmente, Gibert subrayó la importancia de adaptar las técnicas cinematográficas a las necesidades específicas de cada producción, indicando que cada paso hacia una mayor calidad visual ha requerido no solo un cambio tecnológico, sino también una adaptación en la cultura de producción y en las habilidades técnicas del equipo involucrado. La transición hacia una producción más cinematográfica en 3.Cat ha sido gradual pero determinante, marcando un antes y un después en la forma en que la cadena aborda la producción de contenido de alta calidad.

 

“¿Qué ha primado más en el desarrollo del Broadcat Cinematográfico?”, la discusión se centró en evaluar si la influencia de los videojuegos y las redes sociales ha tenido más impacto que la necesidad de presentar imágenes más impactantes y de mejor calidad visual a los espectadores.

Isidoro Moreno destacó la influencia predominante de las redes sociales en la cobertura de deportes en vivo, señalando: «en los deportes en vivo lo que tiene una presencia ahora que no tenía hace muy poco tiempo son las redes sociales… Por ello, nosotros nos esforzamos por mejorar la cobertura, pero en paralelo estamos haciendo un esfuerzo que antes no se hacía, en cuanto a la presencia en redes sociales, que tiene una incidencia muy importante. Porque la forma en que consumen los jóvenes los eventos ahora, no tiene mucho que ver con la forma en que se consumían antes. Ahora, cuando ves un campeonato de tenis, la mayor audiencia no la tiene el evento en sí, la tienen los highlights, los sumarios. Así, de alguna manera tienes que dar servicio a todo. Y para poder satisfacer esa necesidad, el broadcast cinematográfico es una herramienta estupenda, vamos, o sea, las imágenes y los efectos que se consiguen son otra historia».

Por su parte, Óscar Lago afirmó que las redes sociales y el interés juvenil definitivamente moldean la producción, pero también resaltó la importancia de las nuevas herramientas narrativas que proporcionan las cámaras cinematográficas: «para mí ha sido una herramienta nueva narrativa… todos los deportes mueven muchas emociones pero el fútbol que es el deporte que más pasiones mueve en el mundo… eso para mí es lo más importante».

En este punto, Doménec Gibert de 3.cat intervino para apuntar aspectos técnicos específicos que afectan la percepción visual del contenido televisivo, como la tasa de refresco: «la tasa de refresco es muy importante: es decir, al final los videojuegos disponen de una tasa de refresco de 120Hz y realmente es lo que ellos ven bien… creo que en informativos también tiene sentido utilizar esa frecuencia».

 

En su aportación, Manuel Tomás abordó cómo la tecnología de desenfoque usada en videojuegos influye en las técnicas de producción televisiva, explicando que «los fondos son desenfocados porque evidentemente hay que renderizarlos… Nosotros hemos encontrado eso, pero por otra vía. Nos hemos dado cuenta de que eliminar el fondo en un plano de una persona focaliza toda esa atención en ese personaje».

Manuel Tomás (Especialista en Cinematografía para Broadcast)

 

Por su parte, Santiago Sanz de Fujifilm indicó que la marca hace ya tres años que dio el paso liderando el lanzamiento de ópticas más compactas y que están más pensadas realmente para producciones en vivo y producciones deportivas de eventos, dentro de la tendencia internacional, sobre todo en Estados Unidos, donde “últimamente todos los grandes eventos se hacen con este tipo de equipamiento”. Fujifilm, señaló Sanz, ha lanzado una nueva gama de ópticas que cubren esta necesidad, “y en breve saldrá el gran angular”.  En relación a Fujifilm y el equipamiento cinematográfico, señaló “somos de los primeros fabricantes que integramos ópticas compactas más pequeñas y que tienen esa capacidad de atender a sensores más grandes para cubrir estos nuevos procesos” y resaltó lo complejo del manejo de la colorimetría y la equiparación de los flujos de trabajo de diferentes cámaras. Al respecto de la colorimetría, Sanz hizo hincapié en el gran trabajo de investigación en calidad y control del Grup Mediapro, con el fin de que el espectador no viera los saltos de colores: “lo que sí que sé es las horas y los días que se han pasado (el equipo de Grup Mediapro) con nuestra gente de Quality Control en un estudio en Barcelona iluminado comparando el resultado de diferentes cámaras enfocando a camisetas con colores conflictivos como el naranja o el color rosa que son las que se ven diferentes”.

 

Javier Gutiérrez de Bitam Show y Santiago Sanz de Fujifilm

 

La discusión finalizó con un consenso general sobre la importancia de adaptar técnicas cinematográficas para mejorar la narrativa y la estética de las retransmisiones, aunque todos los participantes reconocieron que cada deporte y tipo de evento requiere un enfoque diferente. Todos los implicados en el desayuno de trabajo subrayaron la necesidad de un aprendizaje y adaptación continuos para integrar efectivamente estas innovaciones en el panorama del broadcast televisivo.

 

Problema a resolver: la incorporación del look cinematográfico en una producción broadcast sin que se note la transición de un tipo de imágenes a otras, de forma que el espectador solo aprecie el cambio de look, sin distorsiones visuales.

En relación a este punto, introducido por Luis Sanz, los expertos abordaron el desafío técnico de incorporar un look cinematográfico en la producción broadcast sin que los cambios de enfoque y estilo sean perceptibles para el espectador.

Se trata de uno de los principales desafíos: la transición suave entre imágenes tradicionales y cinematográficas sin que el espectador note distorsiones visuales. Esto requiere una integración cuidadosa de cámaras, lentes y flujos de trabajo específicos.

En este punto, el debate lo abrió Óscar Lago señalando que Grup Mediapro fue pionero en el uso de estas cámaras en directo y que su utilización se ha ampliado a otras competiciones y a otras organizaciones, pero no siempre de la manera más adecuada: “el motivo es porque hacerlo como lo hacemos nosotros es muy complicado y requiere mucho sacrificio por parte de todo el equipo, ya que necesita una gran organización de gente que esté comprometida”. Una de las razones de esta dificultad proviene de que los operadores de steadicam y muchos realizadores se resisten al cambio, tras muchos años acostumbrados a un determinado flujo y ritmo de trabajo: “a los realizadores les molesta en general bastante que les impongan nuevas tecnologías o nuevas herramientas”. Así, Lago señalaba que no solo es el equipamiento tecnológico lo que modifica el resultado final, sino que se necesita un esfuerzo conjunto por parte de todos los implicados en el proceso de producción: “Nos llaman de otros países porque quieren la cámara de cine de LaLiga, y muchas veces no cuaja porque se encuentran muchos impedimentos, no por mala fe, sino porque requiere esfuerzo por parte de todo el mundo”. Además, indicó Lago, “aplicar imagen cinematográfica sin un motivo claro a veces me molesta bastante porque al final es pervertir el objetivo”.

Por su parte, Manuel Tomás y Cele García destacaron que la integración de cámaras cinematográficas en el flujo de trabajo de producción requiere ajustes técnicos significativos, especialmente en términos de control de la profundidad de campo y la colorimetría.

La intervención de Tomás, especialista en cinematografía broadcast de Grup Mediapró, resultó muy relevante por su análisis sobre el proceso de adaptación tecnológica: “Desde el principio, Óscar Lago y yo vimos el potencial de este enfoque y comenzamos a experimentar con nuestras cámaras compactas. Sin embargo, nos encontramos con el inconveniente de que necesitábamos una cámara adicional solo para un plano específico, lo cual no era práctico. Así que decidimos probar una cámara de cine en la steadicam para ver qué resultados podíamos obtener.

El reto era evidente: en ‘modo cine’, la cámara no era adecuada para seguir el partido porque perdíamos nitidez en los jugadores que estaban al fondo del campo. La diferencia en la calidad de imagen era demasiado notoria. Inicialmente, manejábamos esto manualmente: abríamos el diafragma, calculábamos las exposiciones y filtrábamos, pero esto causaba pérdida de señal.

La necesidad de mantener la dualidad en nuestras cámaras era esencial, porque en plena acción del juego, todo debe ser visible. No podíamos depender de una segunda cámara que pudiera no estar lista en el momento preciso, como cuando Bellingham corre hacia la Steady. En deportes como MotoGP, la adaptación es diferente, y el realizador debe saber aplicar el tratamiento adecuado a cada deporte o transmisión.

Para resolver este problema, implementamos un sistema que nos permitía mantener todo enfocado como una cámara convencional, pero suavemente, y sin que nadie lo notara, transicionábamos al modo cine. Esto nos permitió mantener la continuidad y linealidad del plano sin perder calidad”.

A este respecto, Óscar Lago quiso especificar que durante el juego, la coordinación entre el realizador, el cámara y el foquista se vuelve crucial: “El foquista se ha convertido en una parte integral del equipo. Usamos diferentes estilos para ajustar el enfoque en tiempo real, permitiendo cambios de foco durante la acción, como en un córner o un saque de banda. Esto nos permite mantener una narrativa visual consistente”.

Además, Lago señaló los grandes avances realizados por el equipo de LaLiga respecto a la cuestión del color, utilizando nuevas herramientas y adaptadores que mejoran significativamente la calidad visual. “Ser un grupo aventurado y ágil tiene sus desafíos. Hemos cometido errores en el camino, pero esto nos ha permitido innovar y mejorar continuamente”.

Continuando con su exposición, Manuel Tomás explicó: “En términos de color, hemos trabajado estrechamente con Emili Planas (Director Técnico de Grup Mediapro), quien nos ha guiado a través de una serie de pruebas y errores para perfeccionar nuestros flujos de trabajo en SDR y HDR. El reto es equiparar las cámaras de cine con las cámaras de broadcast, que suelen tener sensores más pequeños y diferentes capacidades de color.

Hemos utilizado cámaras Venice y ahora estamos usando la RED Raptor, que puede disparar a 150-200 fotogramas por segundo, ideal para deportes. Desarrollamos herramientas para ajustar la colorimetría y logramos una integración más uniforme. En directo, emparejamos el color de la cámara de cine con el resto de la producción y grabamos en RAW para la postproducción, permitiendo ajustes de color y reencuadres.

Esto nos permite utilizar las grabaciones para promociones y otros usos posteriores, agregando un valor significativo al producto final. Hemos alcanzado un nivel en el que el operador de CCU puede afinar en directo, utilizando herramientas avanzadas de colorimetría. También podemos crear una luz personalizada para eventos específicos.

En resumen, hemos logrado una integración efectiva del look cinematográfico en nuestras transmisiones, manteniendo la dualidad necesaria para maximizar tanto el valor en directo como en la postproducción”.

Manuel Tomás y su equipo han desarrollado soluciones innovadoras para estos desafíos. Utilizando cámaras Sony Venice y lentes de gran apertura, lograron crear efectos de desenfoque selectivo que resaltan a los protagonistas en el campo sin perder detalle en el fondo. Además, incorporaron filtros Cinefade que permiten una transición suave en la apertura del diafragma, sincronizando con la entrada de filtros ND para mantener la consistencia visual.

Respecto a los estándares de color Isidoro Moreno explicó: ”Nosotros producimos en UHD y HDR. Inicialmente, tuvimos que realizar numerosas conversiones de cámaras que, por definición, no eran UHD. Esto implicaba ampliar el espacio de color y hacer un upscaling, pasando del espacio 709 al 2020, lo que constituyó nuestra primera transformación. Además, el grafismo no podía incluirse en la misma conversión debido a las diferencias en los giros de color, por lo que requería su propia transformación. Luego, para aquellos que no recibían la señal en UHD HDR nativa, sino en 1080 SDR, debíamos realizar una tercera transformación.

Para estas tareas, desarrollamos nuestras tablas de conversión. Afortunadamente, ahora vamos a utilizar principalmente la cámara Sony FX3, que soporta la carga de nuestras tablas de conversión, lo que nos ayudará a unificar el proceso y simplificarlo considerablemente.

Hemos pasado cuatro años muy intensos realizando pruebas de laboratorio y comprobaciones. Durante este tiempo, observamos que algunos giros de color, en lugar de mejorar la señal, la empeoraban. Sin embargo, hemos alcanzado un equilibrio adecuado.

Trabajar en un entorno multiestándar puede hacer que se pierda parte de la capacidad para aprovechar completamente la tecnología, pero hemos logrado garantizar la compatibilidad entre los diferentes espacios de color, lo cual ha sido una gran ventaja”.

Como anécdota, Moreno explicó que la colorimetría, en la retransmisión de unos Juegos Olímpicos, implica mayores repercusiones, si cabe: “Teníamos un problema, nuestro problema era casi diplomático, la bandera de Azerbayán era muy complicada de reproducir, y si sacas una bandera con un giro de color tienes un conflicto diplomático inmediatamente».

Finalmente, Doménec Gibert, de 3.Cat, subrayó la importancia de realizar pruebas exhaustivas y tener un conocimiento profundo del flujo de trabajo para manejar con éxito la producción en HDR y la mezcla de cámaras: «Tenemos dos salas HDR donde hacemos pruebas, porque sobre todo, el reto es cuando empezamos a mezclar cámaras».

 

Y no nos olvidemos: la iluminación importa

Luis Sanz introdujo un punto que se reveló crucial: la aplicación de la iluminación en las producciones broadcast es vital para mejorar la calidad visual sin alterar la percepción del espectador.

Manu Tomás abrió la discusión resaltando las ventajas técnicas de utilizar cámaras con sensores grandes, comparando con las cámaras Grass Valley habitualmente empleadas en la producción. Tomás explicó cómo estas cámaras requieren menos iluminación mientras mejoran significativamente la representación de los colores, especialmente los tonos de piel: «la sensibilidad de la cámara es apabullante al lado de una Grass Valley… Con menos luz se sacan muy buenos resultados».

Isidoro Moreno señaló el impacto del rango dinámico extendido de las cámaras cinematográficas: «O el contraste es mayor cuando haces un maratón. Cuando te pasa un atleta con una sombra y de repente aquello, ¡guau!, desaparece. Con una cámara de sensor grande es posible, con la otra no tanto».

La conversación también abordó el desafío técnico de adaptar la iluminación cinematográfica para producciones que tradicionalmente no requieren tales ajustes. Manu Tomás, especialista en cinematografía para broadcast, detalló cómo la gestión de la iluminación ha evolucionado en las producciones de deporte, destacando que las cámaras de cine permiten una transición suave entre diferentes condiciones de iluminación sin necesidad de ajustar constantemente el diafragma: «Estamos forzando a la cámara a que trabaje a un T8 con un filtro neutro que luego tiene que compensar. Y aun así, prácticamente no tenemos que forzar a nivel ganancia la cámara».

Al final, la incorporación de iluminación cinematográfica en el broadcast no solo es una cuestión estética sino profundamente técnica, que requiere una consideración cuidadosa de cómo se manipula la luz en entornos variados. Las cámaras de cine, con su amplio rango dinámico y sensibilidad superior, presentan oportunidades y desafíos que los profesionales del broadcast están empezando a navegar con mayor eficacia, buscando siempre un equilibrio que beneficie tanto la producción como la experiencia del espectador.

 

Nuevos flujos de trabajo

La adopción de herramientas cinematográficas ha llevado a la creación de nuevos flujos de trabajo en la producción broadcast, y este punto se centró en analizar cómo se ven afectados los flujos de trabajo por la inclusión de equipo cinematográfico.

Óscar Lago explicó cómo se utilizan cámaras de cine para captar detalles y perspectivas únicas en partidos importantes, como fue el caso del Clásico en el Santiago Bernabéu. Según Lago, la implementación de cinco cámaras de cine, incluyendo steadicams y cámaras en trípode, permite captar imágenes espectaculares del estadio y los jugadores, con un desenfoque del fondo que no se logra con cámaras broadcast convencionales.

Lago destacó la importancia de las ópticas de alta calidad y cómo estas contribuyen a la estética cinematográfica de la transmisión, sin necesidad de un zoom en ciertos tipos de cámaras, lo que permite mantener la calidad visual a pesar de las limitaciones técnicas inherentes al uso de ópticas fijas en entornos de acción rápida.

Por otro lado, Francisco Collado aportó su experiencia en la producción de conciertos para Radio 3, y señaló cómo la adaptación de cámaras de cine a los flujos de trabajo broadcast requiere una integración cuidadosa y específica de las señales de vídeo, audio y control: “Se ha comenzado a utilizar cámaras Sony FX9 con sensores Super 35 o 35 mm en producciones musicales, lo que ha requerido una adaptación significativa en términos de operación y control remoto de parámetros. El uso de estas cámaras en entornos de conciertos ha permitido una mayor flexibilidad y calidad visual, aunque también ha planteado desafíos en términos de enfoque y manejo en tiempo real”.

Collado resaltó el uso de convertidores y sistemas de transmisión por fibra para manejar eficientemente las señales de cámaras dispersas por diferentes ubicaciones, garantizando así una producción fluida y coherente.

Ambos expertos concordaron en que, aunque la integración de estas tecnologías presenta retos, como la necesidad de adaptar las señales para su compatibilidad con los equipos de transmisión estándar y la gestión de múltiples señales en eventos de gran escala, los resultados visuales y la flexibilidad operativa justifican los esfuerzos. Además, la evolución constante de las tecnologías y la colaboración entre fabricantes y broadcasters resultan factores clave para superar estos desafíos.

 

Retos de integración en escenarios actuales

Obstáculos y adaptaciones

La integración de estas nuevas tecnologías cinematográficas en los escenarios actuales de los broadcasters presenta varios retos. Desde el costo elevado de los equipos hasta la necesidad de formación especializada para los operadores, los obstáculos que hay que superar son significativos. Integrar estos nuevos flujos de trabajo en los escenarios actuales de los broadcasters no es una tarea sencilla y así lo señaló Raúl Izquierdo, Director de Telefónica Broadcast Services (TBS), quien explicó que la integración de cámaras de cine en producciones en directo, como partidos de fútbol y conciertos, requiere un esfuerzo coordinado entre operadores de cámara, realizadores y técnicos de postproducción.

 

Raúl Izquierdo de Telefónica Broadcast Services

 

Soluciones adoptadas

Para superar estos desafíos, se han adoptado diversas estrategias. En 3cat, Domenec Gibert destacó cómo han utilizado cámaras Sony F5 con ópticas Fuji 6K20 para sus producciones de ficción, ajustando sus workflows para incluir postproducción en DaVinci Resolve, lo que les permite mantener la estética cinematográfica en sus series diarias.

Además, se han desarrollado sistemas internos de I+D que permiten integrar cámaras cinematográficas en unidades móviles de producción. Estos sistemas facilitan el uso de cámaras de cine en eventos en directo, permitiendo una mayor flexibilidad y adaptabilidad. Sin embargo, los presentes coincidieron en señalar que la verdadera clave del éxito radica en la formación y adaptación del personal, así como en el compromiso de las organizaciones para adoptar estas nuevas tecnologías.

 

Evolución del look cinematográfico

El look cinematográfico en entornos broadcast ha evolucionado significativamente en los últimos años. Desde la adopción de cámaras de gran sensor hasta la implementación de técnicas avanzadas de post-producción, las tendencias actuales apuntan a una integración cada vez más profunda de la estética cinematográfica en diversas producciones.

Domènec Gibert, de 3cat, mencionó que las primeras experiencias con cámaras de cine en TV3 (ahora 3.Cat) datan de 2003, con la utilización de cámaras Sony F900 y ópticas Zeiss en documentales y ficciones.

 

Tendencias actuales y futuras

Hoy en día, el uso de cámaras cinematográficas se ha extendido a producciones en directo, como conciertos y eventos deportivos. La tendencia hacia el uso de sensores más grandes y ópticas de alta calidad ha permitido una mayor flexibilidad y creatividad en la producción audiovisual.

 

Formatos para Redes Sociales

Una de las nuevas tendencias es la producción en formato vertical (9/16), especialmente relevante para plataformas de redes sociales como TikTok e Instagram. Esta adaptación no solo responde a las demandas del público joven, sino que también abre nuevas posibilidades creativas para los realizadores.

 

Innovaciones tecnológicas

Avances en cámaras y lentes

Los avances tecnológicos en cámaras y lentes han sido cruciales para el desarrollo del broadcast cinematográfico. Equipos como la Sony Venice y las ópticas de Fujifilm permiten capturar imágenes con una calidad y profundidad de campo excepcionales, lo que resulta esencial para crear el efecto cinematográfico deseado.

 

Avances recientes y futuras innovaciones

Entre las innovaciones más destacadas se encuentran las ópticas que integran empuñaduras broadcast y lentes de cine, permitiendo una mayor versatilidad y calidad de imagen.

Santiago Sanz, de Fujifilm, destacó cómo han desarrollado ópticas más compactas y adaptadas a producciones en vivo, permitiendo a los broadcasters incorporar estas herramientas sin sacrificar la agilidad y eficiencia necesarias para las transmisiones en directo. «Hemos lanzado una nueva gama de ópticas que cubren esta necesidad, ópticas que son más compactas y que tienen esa capacidad de atender a sensores más grandes para cubrir estos nuevos flujos de trabajo,» comentó Sanz, quien también mencionó la inminente salida al mercado de la última incorporación a la línea DUVO, la lente zoom portátil con montura PL Fujinon Duvo HZK14-100mm, ya presentada en NAB Show 2024.

 

Contribución de la postproducción

El trabajo de postproducción juega un papel crucial en la obtención del look cinematográfico en producciones broadcast.

Técnicas y herramientas de post-producción

El uso de herramientas avanzadas de corrección de color y edición, como DaVinci Resolve, permite a los técnicos de postproducción ajustar y mejorar la calidad de la imagen. Estas técnicas no solo mejoran la estética visual, sino que también facilitan la integración de diferentes tipos de imágenes, creando una experiencia visual más inmersiva y coherente.

Lucas Gómez, de Toboggan, compartió además cómo han implementado técnicas como el etalonaje y el uso de LUTs (Look-Up Tables) permiten ajustar la colorimetría y el contraste de las imágenes, asegurando una calidad visual consistente y atractiva en la producción de series diarias y eventos en vivo, logrando una calidad visual que rivaliza con la del cine. Esta integración de postproducción avanzada permite a los broadcasters ofrecer a sus audiencias una experiencia visual superior, elevando el estándar de las producciones televisivas.

 

Lucas Gómez de Toboggan

 

En conclusión

El desayuno de trabajo “Broadcast Cinematográfico”, organizado por TM Broadcast y auspiciado  por Fujifilm reveló la profundidad y complejidad del desarrollo de este tipo de producción audiovisual. Desde sus orígenes hasta las últimas innovaciones tecnológicas, los participantes destacaron la importancia de este enfoque en la evolución de las producciones. A medida que la tecnología continúa avanzando, es probable que el broadcast cinematográfico (o “cinematic broadcast”) siga transformando la manera en que consumimos contenidos televisivos, acercándonos cada vez más a una experiencia visual que combina lo mejor del cine y la televisión.

 

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