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Entrevista a Juan Luis Cabellos (AEC): “Hemos asistido a una revolución tecnológica en la ficción televisiva”

Retrato del director de fotografía Juan Luis Cabellos (AEC)

Juan Luis Cabellos, miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC), arrastra una extensa trayectoria en la que ha demostrado su personalidad en diferentes ámbitos, como los documentales, vídeos musicales, publicidad o el cine.

Sin embargo, hay un terreno en el que se encuentra especialmente cómodo: la ficción televisiva. En los últimos años, ha formado parte de ficciones como «Bajo la red» (PlayZ-TVE), La Sala (Forta, HBO), Mónica Chef (Disney Italia, Clan TVE), Rabia (Mediaset España) o «El desafío: ETA» (Amazon Prime Video), recientemente estrenada.

Tenemos la ocasión de charlar con Juan Luis, quien nos comparte en profundidad su visión sobre la profesión y reflexiona sobre las últimas innovaciones tecnológicas proporcionadas por el mercado.

Has trabajado en diferentes terrenos: desde el cine hasta la televisión, pasando por documentales, publicidad o videoclips. ¿En qué ámbito te sientes más cómodo? ¿En qué área puede manifestarse mejor el talento de un Director de Fotografía, en tu opinión?

Efectivamente, he trabajado en muchos ámbitos distintos del sector audiovisual, sobre todo al principio que, al igual que muchos compañeros, me tuve que buscar la vida para entrar en esta industria. Trabajé en proyectos que iban desde vídeos corporativos y documentales a televisión, pasando, además, por todos los cargos del departamento: auxiliar, ayudante y operador.

Ahora todo aquello quedó atrás y solo trabajo como Director de Fotografía, pero lo doy por bueno pues aprendí muchísimas cosas en todos aquellos trabajos.

Sin duda, donde más cómodo me siento es haciendo ficción, ya sean series, publicidad o películas. Cuando se trabaja como Director de Fotografía, uno aspira a tener control absoluto sobre la imagen y en estos trabajos es donde más se acerca a esto. Aquí el Director de Fotografía es donde puede expresarse mejor y donde realmente puede aportar cosas al proyecto desde un punto de vista estético. El objetivo del trabajo es generar un contexto temporal y emocional a la historia que se está contando a través de la cámara y la luz. Esto es un regalo.

¿Cómo entiendes la Dirección de la Fotografía? ¿Es la creatividad o la técnica lo que conduce tus proyectos?

Yo entiendo el trabajo siempre desde la creatividad. La técnica ha de darnos las herramientas y la libertad para llegar hasta donde la historia requiera, pero en ningún caso creo que ha de ser el objetivo final. A día de hoy, contamos con las mejores herramientas de captura de imagen -las cámaras- de la historia, tanto en digital como en fotoquímico. Las posibilidades de intervención en la imagen son también impresionantes, pero no hay que perder de vista que todo eso ha de estar siempre al servicio de la historia que se está contando y no destacar sobre ella. Cuando la técnica se antepone a la historia se desvirtúa el objetivo y el espectador desconecta, y eso no debería pasarnos nunca. 

Parece ser que tu trayectoria se ha centrado en los últimos años en la televisión. ¿Cómo ha evolucionado la dirección de fotografía en esta área en los últimos años? ¿En qué momento se produjo el cambio de concepto, bajo tu visión?

Mi primera miniserie fue en 2010 y recuerdo que la rodamos en modo “cine”: dos cámaras juntas y por campos de luz. Aquello no era, obviamente, una novedad, pero en ese momento todavía se seguían produciendo muchas series en el esquema clásico televisivo con tres o cuatro cámaras contra un decorado e iluminando desde arriba. Yo mismo he hecho un par de proyectos así y he de decir que, aunque se puede hacer, nunca llegas a los resultados estéticos que consigues rodando por campos.

Durante estos años ha habido una revolución tecnológica que nos ha facilitado muchísimo el trabajo. La incorporación de cámaras con cada vez más capacidades en cuanto a los espacios y ciencia de color, rango dinámico y mayores resoluciones ha permitido poder trabajar más rápido -una vez los accesorios se estandarizaron también- y con mejores resultados estéticos. Trabajas en cierto modo más tranquilo, pues sabes que hay cosas que no hace falta que acabes en rodaje porque en postproducción podrás mejorar. Hace años, cuando se trabajaba con cámaras de 2/3 de pulgada y un espacio de trabajo acotado a la norma de Alta Definición, te debías llevar los planos bien expuestos y ajustados de color al montaje, pues apenas había margen de actuación posterior. Ahora, no solo no pasa, sino que el resultado es infinitamente mejor.

Esto a nivel técnico. A nivel estético también ha habido un gran cambio al apostar claramente los clientes por la calidad en todos los aspectos. La entrada de las plataformas de video on demand en el mercado audiovisual ha cambiado el panorama y la manera de entender la ficción. Ya no vale cualquier cosa porque el cliente te lo va a echar atrás, sino que tiene el acabado que espera. Ahora se arriesga más y se buscan mejores y más interesantes estéticas, más cinematográficas. Eso es muy bueno para todos pues, al fin de al cabo, cada producción ha de ser mejor que la anterior. Estoy convencido de que en este momento la industria audiovisual en España está en un gran nivel.

Actualmente, considero que hay una doble tendencia en las producciones broadcast en España: aquella en la que los realizadores escogen las cámaras extensamente consideradas de “cine” y aquellos que abrazan opciones de reducido formato (generalmente DSLR). ¿Tienes alguna preferencia? ¿Cuál crees que se adapta mejor a la industria de la ficción televisiva en España?

Podríamos decir que actualmente nos encontramos en un momento dulce en el que hay multitud de opciones para llevar a cabo cualquier proyecto.

Yo personalmente me encuentro más cómodo trabajando con cámaras de tipo cine como la EOS C500 Mark II o la EOS C700 FF por las prestaciones de calidad de imagen que ofrecen y la posibilidad de trabajar con lentes de montura PL estandarizadas para cine.

También he de decir que hay un enorme abanico de posibilidades de configuración de cámara en el rango de las DSLR en el cual acaban de aparecer modelos muy interesantes como la EOS R5 de Canon. Estas cámaras se pueden adaptar mejor a según qué tipo de producciones en las que la inmediatez, el tamaño del equipo y la versatilidad son factores clave.

Lo fundamental a mi entender es saber dimensionar bien cada nuevo proyecto y elegir las herramientas adecuadas para realizarlo. Cuando tenemos que hacer la petición de material a producción, la respuesta no debe de ser “quiero la cámara más grande que haya” porque eso, en muchos casos, puede ser un error. Una elección inteligente de material de cámara puede ser la diferencia entre tener un rodaje fluido o una mala experiencia.

Acaba de salir al mercado la nueva Canon EOS C70, que podría ser una cámara perfecta como Cámara B para las grandes producciones. La C70 combina la excelente calidad de imagen de la gama EOS Cinema, recordemos que comparte el mismo sensor que la EOS C300 Mark III, con un cuerpo compacto que aporta portabilidad y flexibilidad. Por su tamaño y características podría ser la cámara perfecta para los planos de dron o gimbal, o para situaciones en las que no hay espacio físico para meter una cámara más grande. Además, con esta cámara se puede trabajar con todas las gamas de objetivos profesionales de Canon.

Plano del documental El Desafío: ETA

Imagen promocional de «El Desafío: ETA» (Amazon Prime Video)

Entre otros proyectos, has trabajado en “La Sala” para HBO; o “Bajo la red”, emitida en Playz.  Ambas muestran la gran diversidad de enfoques que hay en la televisión en España actualmente. ¿Cómo definirías tu trabajo en cada producción?

Pues he de decir que estoy muy contento con el resultado de ambos trabajos y además de que no se parezcan nada entre sí. En realidad, así entiendo yo que debería ser el trabajo de director de fotografía, cada trabajo ha de tener una estética distinta pues se cuenta una historia distinta. Nosotros estamos para poner en imágenes lo que dirección ha plantea y debemos de ser flexibles y poner siempre por delante de la estética la historia que se está contando.

“La Sala” es una serie policiaca clásica. La idea fue hacer una serie de género siguiendo un poco el estilo de este tipo de series. En líneas generales tratamos de hacer una seria sobria, sin mucho color y con cierta oscuridad que modulábamos en función de la intensidad y el significado de cada secuencia. La luz había de ser naturalista, iluminación sutil que no diera la sensación al espectador que los sets estaban iluminados, sino que pareciera que la luz de los espacios que aparecen en la serie simplemente era así.

Con “Bajo la red” la estética fue completamente distinta. Alberto Utrera dirigió las dos temporadas y desde el principio hablamos de hacer una cosa mucho más urbana y colorista. Utilizamos muchas fuentes LED RGB para buscar colores muy saturados en muchos de los decorados. El otro componente importante era cuidar mucho la fotogenia de los actores, tratar de retratarlos lo mejor posible. He de decir que esto siempre me ha interesado mucho -también lo hice en “La Sala” pero intenté que fuera algo más discreto-. En el 90% de los casos, cuando se hace ficción se trata de retratar a personas, así que la iluminación del retrato me parece fundamental. Los actores tienen que aparecer en pantalla interesantes dentro de su papel y, para eso, la iluminación tiene un papel importantísimo.

Tu último estreno ha sido “El Desafío: ETA”. ¿Cuáles han sido los principales desafíos a los que os habéis enfrentado Hugo Stuven, Ángel Iguácel y tú?

“El desafío” ha sido un proyecto maravilloso en el que he podido participar junto a Hugo y Ángel. Se trata de una serie documental que cuenta 50 años de la lucha contra ETA que, a nivel estético, se fundamenta en tres pilares: las entrevistas, las recreaciones y el archivo. La línea estética del proyecto la marcaron al principio Ángel y Hugo -yo me incorporé más tarde-. Las entrevistas iban a ser la línea que unificara estéticamente el proyecto. Hugo quería hacerlas todas en espacios grandes y característicos como el Casino de la calle Alcalá o la Tabakalera de San Sebastián. El tratamiento de luz lo marcó Ángel y tratamos de llevarlo a cabo en todas las localizaciones. La luz sobre los personajes es cálida y suave, y los fondos con tonos fríos. Este planteamiento unifica estéticamente toda la serie pues, aunque la localización cambie, el estilo permanece.

Por otro lado, en lo que se refiere a las recreaciones, se huyó de tratar de recrear fielmente con actores posibles acciones pasadas, sino que plantearon buscar metáforas visuales. Podríamos decir que la aproximación estética está más cerca de la fotografía que de la imagen en movimiento. Hay muchos planos de objetos, de texturas o reflejos. Buscamos planos que muchas veces tendían a la abstracción: composiciones disonantes, foco en puntos determinados del plano, cosas así. Y con una premisa que, tanto Hugo como Ángel, me contaron cuando me incorporé y que me gustó mucho: “Si no te gusta, no lo grabes”. Esto es un regalo, pues en algunos trabajos te ves en la obligación de rodar planos que no te acaban de gustar, pero no te queda más remedio que hacerlo porque dirección los necesita.

¿Qué opción de cámara y lentes habéis escogido para este proyecto?

Para el documental hemos trabajado con dos Alexas Mini con Cooke S4i.

En tu portafolio destacan varios trabajos en HDR. ¿Qué posibilidades creativas te proporciona esta herramienta?

Estoy muy interesado actualmente en las posibilidades creativas que nos aporta el HDR. Se trata de un sistema de reproducción de imágenes como nunca hemos tenido en la historia y cambia, desde mi punto de vista, la manera en la que hemos estado trabajando hasta ahora. Si se trabaja bien, la imagen puede resultar más inmersiva e interesante.

Es cierto que no es un cambio muy radical y si haces la fotografía de manera clásica se puede masterizar desde un SDR ajustando cosas en etalonaje, pero lleva tiempo. Para mí es mucho más interesante trabajar desde HDR, hay más matices de color y mayor rango dinámico que se pueden aprovechar narrativamente. Además de la cuestión estética, trabajando así te puedes ahorrar algún disgusto en post como detalles en tonos de piel inaceptables, maquillajes defectuosos o fondos con más luz de lo que deberían y que se llevan una atención en el plano que no deberían.

¿Consideras que la tecnología HDR debería ser una herramienta creativa opcional? ¿Crees que el camino pasa por incluirla en todas las producciones, tal y como parece impulsar las plataformas de vídeo bajo demanda?

Tal y como parece que está evolucionando el mercado, no tengo la sensación de que sea una opción. El cliente pide los masters en HDR porque quiere ofrecer un producto de mayor calidad de imagen para diferenciarse de sus competidores, así que no entra en la ecuación preguntarnos a los técnicos qué nos parece. No sé si a corto plazo se va a incluir en todas las producciones pues, como digo, de momento lo veo como un elemento diferenciador. También está el problema de la renovación del parque de televisiones, que requiere tiempo. Seguramente, a la larga se estandarizará el HDR igual que se ha acabado estandarizando la norma de Alta Definición.

Lo que sí creo imprescindible es que, de momento, en las producciones que vayan a acabar en master en HDR tienen que llevar al menos un monitor en HDR para que todos los departamentos implicados en la imagen -fotografía, arte, maquillaje, vestuario- tengan en set una imagen lo más parecida posible a cómo va a ser finalmente.

Cámara Canon EOS C70 frontal

Cuerpo de la cámara Canon EOS C70

¿Existe alguna solución técnica que aún no ha sido desarrollada y de la que te gustaría disfrutar?

Yo soy una persona muy entusiasta con todas las innovaciones tecnológicas y siempre que me invitan a probar alguna cosa nueva me involucro encantado. Estoy deseando probar la nueva EOS C70, por ejemplo, que es la nueva cámara Súper 35 de Canon que incorpora la nueva tecnología DLO, como dije antes. Por tamaño y operatividad es una cámara que la hace ideal para trabajos en los que el equipo humano es reducido, trabajos de tipo documental o reportaje de deportes y acción donde se están haciendo cosas interesantísimas. Tiene -como sus hermanas mayores EOS C500 Mark II y EOS C300 Mark III- una ayuda de Auto Focus muy precisa que permite estar grabando en multitud de situaciones en las que no puedes centrar toda tu atención en el foco y sabes que la imagen será nítida. Esto da mucha tranquilidad. Es una cámara de reducido tamaño, no así su calidad de imagen y prestaciones.

También me interesa mucho el desarrollo que se está haciendo en fuentes de luz. En esto sí que me considero un “vieja escuela” pues me gusta mucho como trabajan las fuentes de tungsteno en los tonos de piel, pero es innegable que la nueva tecnología Led ha venido para quedarse y cada vez se ven aparatos más interesantes.

¿Cuál será tu próximo proyecto? ¿Seguirás vinculado a las ficciones seriales?

De momento estoy a la espera de nuevos proyectos. Este año prometía ser muy bueno, pero, por culpa del Covid-19, todo parece que se ha parado un poco. En cualquier caso, no estoy muy preocupado, pues estoy convencido que lo mejor está por venir.

Divinity se hace con
El proyecto Hybrid A