Ficciones “plano a plano”

Entrevista con la productora Plano a Plano
Desde oficinas de prensa y comunicación, salas de desarrollo de proyecto o mesas italianas hasta suites de edición para el montaje, sonido (que comanda la empresa Filmigranas) y salas de etalonaje. Todas las estancias y talleres de Plano a Plano se han diseñado como si de una película de cine se tratara: controlando como cada luz y cada sombra visten cada una de los escenarios. Esta consumada productora española ha creado un entorno de trabajo multidisciplinar diseñado especialmente para alumbrar los mejores proyectos de ficción para todas las pantallas en las que, hoy en día, se consume contenido multimedia de ficción.
Nos entrevistamos con Álvaro Benítez, socio y director de Desarrollo de Negocio, y con Ángel Armada, supervisor y coordinador de Posproducción y Montaje, con el objetivo de que nos transmitan su propia historia, sus objetivos, el desarrollo que han vivido apoyándose en la tecnología y las técnicas que están desarrollando. De su andadura se desprende un denominador común: la dedicación y el esfuerzo del artesano que cuida y revisa su obra plano a plano.

 

 

¿Cómo nace Plano a Plano?
Álvaro Benítez, socio y director de Desarrollo de Negocio: Plano a Plano es la continuidad de la carrera de César Benítez. Son cuarenta años en el sector, con la perspectiva que otorga la experiencia de empezar muy joven y en los puestos más bajos. Con el tiempo fundó dos empresas, primero Cristal Produc-ciones y después Boca a Boca. En un momento dado en los 90 dio el salto a la producción de ficción en televisión y obtuvo éxito desarrollando formatos para varias cadenas nacionales, sobre todo para Telecinco. Algunos de los títulos de esta época fueron El comisario, Todos los hombres sois iguales o Al salir de clase. Después de esa etapa de Boca a Boca, creó Plano a Plano.
El objetivo para César Benítez al crear esta productora fue el que siempre tuvo en la mente: crear historias diferentes, pero sin una línea editorial clara. Hoy, Plano a Plano sigue ambicionando esa misma meta: crear todo tipo de historias para dar cabida a un gran abanico de géneros, como la comedia, el thriller, el drama o, incluso, las series diarias y que, además no sean hechos como rosquillas, sino que sean productos tocados por las manos de un artesano.

¿Es esta diversificación un elemento diferencial en el mundo de la producción?
Á. B.: La artesanía no es tan habitual hoy en día. Suele ser parte de una compañía productora más grande que tiene un número mayor de empleados. Considero que nosotros buscamos esa artesanía sin ser una productora enorme y, eso, creo que tiene mucho mérito, pues no hay tantas empresas con esta estructura que diversifiquen tanto.

¿Cómo lográis que tanto equipos técnicos como humanos se involucren en estos proyectos tan diferentes?
Á. B.: Contamos con grandes guionistas y muy polivalentes, pero, de todas formas, cada uno se mueve mejor en determinados estilos y nosotros intentamos no pedir a un guionista especializado en comedia que haga un thriller oscuro. Sin embargo, nuestros guionistas están in house y, por tanto, participan constantemente en todos los proyectos trabajando constantemente en equipo.
Lo mismo ocurre con los perfiles más técnicos. Nuestros fijos se involucran en todos los proyectos sean del signo que sean.

 

 

¿Por qué os habéis especializado tanto en la creación de formatos de ficción?
Á. B.: Igual que hay empresas que se han especializado en proyectos de ficción, también hay empresas que se han especializado en productos de entretenimiento.
Nosotros hemos llegado a producir tres formatos de entretenimiento. Pero nos hemos encontrado barreras de entrada. Existe un grado de confianza que depositan las cadenas de televisión en las productoras con las que trabajan. Suelen confiar más en nuestra ficción.
Por otro lado, también hay que destacar que los grandes formatos de entretenimiento son de grandes empresas, la mayoría extranjeras, como por ejemplo Fremantle, ITV o Armoza. Y esto implica que, en muchas ocasiones, algunos de estas grandes empresas crean aquí su propia productora para realizar la adaptación española de ese formato.

Aparte de las diferencias creativas, ¿cuáles son las diferencias técnicas que se encuentran entre estos dos formatos?
Ángel Armada, supervisor y coordinador de Posproducción y Montaje: Partiendo de la base de que los proyectos de ficción y entretenimiento son muy diferentes, en la ficción los procesos de montaje, tratamiento de la imagen, como color o FX, y por supuesto el diseño de sonido, son mayores y requieren mayor cuidado al crear una historia. Aunque ahora con la entrada de las plataformas en el juego, los estándares de calidad han cambiado. Esto ha hecho que suban los controles y que ciertos formatos de entretenimiento como algunos realities o docurealities se equiparen técnicamente a los proyectos de ficción.
Á. B.: Salvando las distancias con la tecnología, que es cierto que en entretenimiento puedes, por ejemplo, incorporar elementos para hacerlo más dinámico, como podrían ser sistema de realidad aumentada; lo más reseñable es la diferencia entre la preparación, el proceso y el equipo humano involucrado.
Á. A.: Y en la posproducción, siempre ha habido más tiempo para los proyectos de ficción. Aunque, como decía, ahora está cambiando. Por ejemplo, en algunos proyectos de entretenimiento ya se etalona. Sin embargo, en ficción se da un mayor valor y, por tanto, cuidado y tiempo a este proceso y también al de desarrollo de VFX. Esa dedicación es difícil de encontrar en el entretenimiento.

Hablando de los tiempos y de la premura que exigen los formatos de entretenimiento, ¿son equiparables a las producciones de las series diarias? ¿Cuál es el apoyo tecnológico de estos formatos?
Á. A.: Obviamente depende de sobre qué proyecto de entretenimiento estemos hablando, ya que hay muchos formatos diferentes. En la ficción diaria, los tiempos se estrechan en todas las etapas de la producción, ya desde la escritura del guion.
Á. B.: Cierto, diseñamos el guion adaptado a esos tiempos tan exigentes. Lo diseñamos para que cada capítulo tenga el tiempo necesario para ser producido. Desde que terminamos el último proceso hasta que emitimos, en el mejor de los casos, suele haber dos semanas. Entonces, en el momento en el que hay cualquier imprevisto que producción no consigue absorber ya te sientes apurado. Nosotros hemos llegado a estar a tres días de emisión.
Á. A.: Una de las grandes diferencias, y que está muy relacionada con esta característica que comenta Álvaro, gira entorno a los grandes equipos implicados en el desarrollo de una serie diaria. Los equipos humanos y tecnológicos son mucho más amplios que en una serie para prime time y, obviamente, mayores que un proyecto de entretenimiento.
Á. B.: Efectivamente, en un prime time puedes grabar seis páginas al día, rodando una diaria como Servir y proteger grabamos 50 páginas al día, un capítulo entero. Y lo hacemos multicámara para no tener que repetir parlamentos en diferentes planos de una misma escena.

¿Cómo os ha afectado la pandemia?
Á. A.: En la pandemia, Servir y proteger siguió adelante. En su caso, se llegaron a implementar técnicas de posproducción en remoto y al plató iba solo el equipo imprescindible. También nos pilló en medio de la posproducción de Benidorm, que era un prime time para Antena 3. En remoto, cada montador, editor de sonido, diseñador de VFX, colorista, pudo trabajar desde su casa, armar los capítulos, entregar los masters y que la serie se emitiera en los plazos que estaban previstos sin perder ningún estándar de calidad. Luego vino Valeria, pero ya trabajamos en las salas de montaje, sonido y postproducción.
Los equipos de edición de Avid y Blackmagic y el almacenamiento de Quantum están on-premise y todo ello fue reestructurado para que pudiese ser usado en remoto a través de VPN y conexión a Internet de fibra estable. Todos los servicios de almacenamiento los asentamos en la nube.

 

 

¿Qué diferencias encontráis entre trabajar para plataformas y trabajar para las cadenas tradicionales?
Á. A.: Tecnológicamente sigue habiendo diferencias en los formatos de los master que nos piden las plataformas y las generalistas. Netflix ya nos está pidiendo, por ejemplo, que mezclemos en Dolby Atmos y las generalistas aún no han llegado ahí. Como mucho te piden una mezcla 5.1.
Después, si trabajamos en un proyecto de Netflix, como los Original, tenemos un calendario de presentaciones. Netflix participa de todo el proceso y nosotros debemos entregarles distintos cortes. Te acompañan durante todo el proceso con predisposición y con mucho aperturismo desde el lado técnico, la creatividad la respetan.
Ahora entregamos diversos masters: un master Textless, otro Non-Graded Archival, otro HDR Dolby Vision, otro SDR, etc. También afecta al sonido: a la plataforma se lo tienes que dar en Dolby Atmos, en estéreo y en 5.1. Las razones para entregar esta amalgama de másteres son simplemente la suscripción y el dispositivo de cada usuario. Cuando Netflix emite la señal, la cuenta y el dispositivo de cada usuario codifica qué sonido y qué imagen se van a reproducir. Esta metadata es parte de cada uno de estos masters.

Además de los equipos de posproducción, ¿qué otros equipos poseéis y cómo habéis innovado en este aspecto?
Á. B.: En Plano a Plano siempre intentamos estar a la última y tener en mente todos los recursos que hay en el mercado para brindar todo lo necesario para el proyecto. Por ejemplo, en El Príncipe, nosotros fuimos pioneros en la introducción del croma robótico. Habría sido imposible irse a Ceuta a grabar la serie. Contratamos una empresa capacitada para ese proyecto específico.
En este caso, implementamos una pantalla verde y robotizamos las cámaras para conseguir que los movimientos fueran acordes con el fondo, y así simulamos una física realista. Lo desarrollamos a través del software del estudio que trajo esa tecnología a España.
Nosotros no podemos desarrollar la infraestructura y asumir la formación que implica sin saber si la vamos a amortizar. En Sabuesos hicimos que un perro hablara. En El Caso se recreó la Gran Vía de Madrid de los años 50 y 60. En estos casos ocurre lo mismo: son características específicas de cada proyecto difícilmente asumibles por nosotros mismo. Por ello solemos confiar en servicios externos.
Á. A.: En el caso de Sabuesos, por ejemplo, el reto de hacer que ese perro hablara fue enorme. Se registraron todos los gestos del doblador que puso la voz al perro para que sirviera de referencia ante la creación de su propia gesticulación, Después, se implementó sobre la imagen real.
Á. B.: Hoy en día estamos investigando la producción virtual. Paneles de LED, entornos virtuales para las localizaciones, tracking de cámaras, etc. Y es por una ambición de ser pioneros en la innovación, pero también por viabilizar las historias que queremos contar. Queremos contar grandes historias y las queremos contar mejor y, sin un apoyo tecnológico acorde, muchas veces es inviable.

La producción virtual es un tema muy en boga, ¿creéis que cambiará y democratizará los modos de producción?
Á. B.: Bueno, también hay que pagarlo. Con las pantallas LED de The Mandalorian se ha hecho mucha campaña, pero tiene su trampa. Al final depende de la producción. No vas a meter una pantalla LED monumental solamente por el hecho de que puedes hacerlo.
Á. A.: Es como el 3D. No ibas a hacer todo de esta manera, sino que combinabas espacios reales con fondos en 3D. Vemos la producción virtual de la misma manera. Es una combinación de recursos con la que pretendes sacarle el máximo partido a un contenido.

¿Qué destacaríais como verdaderos retos de las producciones en las que estáis trabajando actualmente?
Á. B.: Cada producción es un mundo. Por ejemplo, en Toy Boy, fue el diseño de producción lo que complicó el formato. No contamos con un plató para producirla. Nuestros escenarios fueron localizaciones naturales por toda la Costa del Sol. Otra cuestión interesante fue que en la primera temporada grabamos los episodios por bloques, en concreto de dos en dos, y en la segunda temporada grabamos los ocho a la vez. Esto derivó en una serie de inconvenientes, no tanto como problemas, para posproducción.
En realidad, los retos más comunes que nos encontramos tienen más que ver con la planificación, como escenas que en guion te funcionan muy bien y en el rodaje no funcionan tanto o en edición no encajan tan bien como esperabas. En estas ocasiones tienes que inventarte elementos que le den dinamismo o replantear en la sala de montaje estructuras narrativas que le impriman ritmo a la historia.
Á. A.: En Valeria el reto fue conseguir que Madrid fuera un personaje más de la serie. Lo logramos a base de localizaciones ricas y la interacción que los personajes hacían con ellas. Queríamos hacer una comedia actual, fresca y atractiva por lo que introdujimos una banda sonora muy sugerente. En Toy Boy, además de hablar de prostitución masculina que ya era un reto en sí mismo, queríamos conseguir un thriller diferente, mezclando la tensión y el misterio del género con la sensualidad masculina. Lo apoyamos con un montaje diferente y un cuidado diseño de sonido realizado por Filmigranas. En el caso de estas dos series, la segunda temporada de Valeria y la primera de Toy Boy, además, tuvimos que adaptarnos a la pandemia y, ¡que no salieran mascarillas!
Los contenidos adaptativos, es decir, productos que adaptan su formato al dispositivo en el que se reproducen parecen ser una tendencia de futuro, ¿llegarán a ofrecer los proveedores de estos contenidos estas capacidades?
Á. A.: Algunas plataformas ya adaptan el contenido a los dispositivos en los que se reproducen, como comentábamos antes, teniendo en cuenta la metadata que ofrece el propio dispositivo. Pero sería una locura si esto delimitara la escala de planos en la que el creativo en cuestión plantea su historia.
Á. B.: De hecho, uno de los rasgos de la evolución tecnológica es la creación de más oportunidades. No se desarrolla tecnología para mermar las opciones creativas de los equipos.

¿Cuál será el futuro de las plataformas?
Á. B.: Parece que la televisión generalista y las OTT están encontrando una armonía en la que unos se están convirtiendo en proveedores de los otros. Por otro lado, esa guerra de plataformas se racionalizará y habrá muchas que se queden por el camino. No creo que tenga sentido que cada major saque su propia plataforma porque nunca ha sido así. Es decir, la distribución existe y existirá y seguirá siendo la encargada de controlar esta fase de la vida del producto.
Á. A.: Y también está sucediendo lo contrario. Es decir, y teniendo en cuenta los formatos de entretenimiento, hay plataformas que se están acercando a los estándares de la televisión en abierto y se ven influenciadas por ellas.

¿Cuáles son vuestros planes de futuro?
Á. B.: Estamos centrándonos mucho en hacer colaboraciones internacionales con socios que nos ayuden a realizar proyectos más ambiciosos y que nos hagan alcanzar un público mayor. Tenemos muy buenas perspectivas, sobre todo para los años que vienen, en concreto para el 2023 y el 2024.
Lo natural en un proyecto, desde que se gesta la idea, hasta que se empieza a realizar, es que pasen dos años fácilmente. En nuestro negocio, lo más complicado es conservar la paciencia y mantener esos tiempos en la cabeza, pero tenemos buenos productos en marcha, por lo tanto confiamos en ellos y esperamos verlos en la pantalla pronto.