Entrevista con Gonzalo Amat, Director de Fotografía de “The Man in the High Castle”
“Person of Interest” (CBS), “The Man in the High Castle” (Amazon Prime Video) y la inminente “Outer Banks” (Netflix) son solo tres ejemplos de la extensa y fructífera carrera de Gonzalo Amat. Operando desde Nueva York, el creador de origen mexicano ha dedicado su trayectoria a todo tipo de contenido televisivo, ya sean anuncios, proyectos artísticos o series de ficción. TM Broadcast se pone en contacto con Amat para profundizar en sus orígenes, su evolución y en la manera en la que entiende la tecnología audiovisual.
En el mundo de la ficción televisiva hemos asistido a un importante cambio. Aquel cuidado en la puesta en escena que antes solo se podía encontrar en producciones cinematográficas, ha logrado encontrar su hueco en la pequeña pantalla. ¿Cuál fue, bajo tu punto de vista, la primera serie que dio el paso hacia estos estándares de calidad?
Creo que “The Sopranos” fue la primera serie que se atrevió a salir del esquema. Visualmente no fue tan innovadora, pero su guión y personajes provocaron que, un poco más tarde, series como “The Wire” empezaran a usar un lenguaje más cinematográfico. Creo que, a partir de que se vio que existía demanda para este tipo de contenido, muchos creativos que trabajaban en cine empezaron a hacer televisión. De ahí surge la época en la que estamos actualmente.
Tú has sido uno de esos cineastas que han aportado su grano de arena en el terreno televisivo y de las OTTs. ¿En qué momento decidiste que la dirección de fotografía sería tu área principal de trabajo?
Desde que estudiaba la carrera de comunicaciones supe que lo que me llamaba era la combinación entre la literatura y la fotografía. Descubrí que la dirección de fotografía era un área donde podría contar historias visualmente. Siempre tuve interés en el cine, pero creo que no supe de la dirección de fotografía hasta que no trabajé en una producción profesional ya en la universidad, donde vi claramente la aportación del director de foto.
En tu opinión, ¿hasta qué punto la técnica toma importancia a la hora de definir la fotografía de un film o serie?
Para mí, la técnica es solo la herramienta para poner algo en la pantalla. Esta técnica la determinará no solo el contenido de la historia o la escena en concreto que se filma, sino también muchas veces será determinada por el presupuesto, la visión del director, la visión del escritor y una serie de variables innumerables. Creo que es muy bueno poder dominar las técnicas, pero para mí, nunca debe estar por encima de lo que se quiere contar. Es la historia la que debe dictar cómo se narra una historia visualmente.
Gonzalo Amat (en el centro) junto al equipo de rodaje de la serie.
Has trabajado tanto en películas como en series. ¿Existe una gran diferencia técnica a la hora de abordar ambos formatos?
En las experiencias que he tenido en Estados Unidos y otros países, creo que la diferencia acaba siendo más el presupuesto que si el formato es de cine o de televisión. Por ejemplo, en Estados Unidos las series casi siempre se capturan a dos cámaras con una tercera dedicada para el steady-cam, algo que no es especialmente necesario en una película. Los tiempos de televisión determinan mucho de este presupuesto. Además, casi siempre existe un rigging gaffer y un rigging key grip que dejan la iluminación casi lista para cuando llega el equipo a filmar y luego recogen cuando se termina. Eso en una película, al menos de que sea degran presupuesto, sería muy raro: es un lujo. De la misma manera, en una película de autor es muy extraño tener que rodar 6 u 8 páginas por día, algo que en televisión es de lo más normal. Al final, depende mucho del tipo de TV que se esté haciendo y del estilo del director y del proyecto. Varía mucho entre películas independientes, televisión premium cable y televisión network.
Llegaste a la primera línea de la ficción televisiva con series como “Person of Interest” o “The Man in the High Castle”. ¿Qué dificultades presenta adaptarse a un estilo visual predefinido? En el caso de “Person of Interest” me uní al proyecto en su cuarta temporada, pero con la condición de que pudiera aportar algo nuevo. Basando la idea principal en lo establecido, intenté cambiar algunas cosas por aquí y por allá. En el caso de “The Man in the High Castle”, fui responsable de hacer cambios en el look que se había establecido en el piloto, por lo que fue como empezar de cero. La estética de esta serie ha ido evolucionando mucho. Hemos sido dos directores de foto para el mismo proyecto desde el principio. Esto hace que normalmente hablemos mucho de sets nuevos, de luz, de uso de cámara o de cómo mantener la unidad con diferentes directores. Aun así, cada uno tiene sus preferencias en materia de luz y de cámaras. Al final, es sorprendente: el estilo es consistente, pero con diferencias muy sutiles entre el estilo de Jim (Ndr: James Hawkinson) y el mío. Aun así, la serie tiene una consistencia muy lograda. Muchas veces nos tocó filmar escenas para capítulos del otro y fue divertido imitar el estilo para poder ser coherentes. Es una gran experiencia.
¿Se puede decir que Gonzalo Amat tiene una firma propia a nivel de dirección de fotografía?
Me gustaría pensar que, como director de fotografía, soy capaz de filmar cualquier estilo. Me baso en los que admiro: Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Roger Deakins… Son capaces de saltar de género en género y hacerlo brillantemente. Ese sería mi objetivo. Al final, es un poco difícil, porque uno siempre acaba gravitando hacia ciertos proyectos. Sin embargo, siempre busco géneros que nunca he hecho, ya que me gusta estar incómodo, crecer y no repetirme.
El rodaje de «The Man in the High Castle»
Profundizando en “The Man in the High Castle”… ¿nos podrías decir con qué equipamiento cuentas o cómo habéis decidido grabar la ficción?
Siguiendo la base de la idea de filmar a dos cámaras y que una tercera esté dedicada a la steady-cam, nuestro equipo ha cambiado muy poco desde la primera temporada. Tan solo pasamos de RED a Alexa entre la temporada 1 y la 2. En “The Man in the High Castle” el equipo base son 2 Arri Alexa mini, con accesorios cada una, y su propio dolly. Un tercer cuerpo es una Alexa Mini para steady-cam. Además, tenemos un cuerpo de Alexa XT como backup. Contamos con un set completo de ópticas Master Prime a compartir entre las dos cámaras: 14, 18, 21, 25, 27, 32, 35, 40, 50, 65, 75, 100, 135mm. Además, tenemos 40mm y 65mm adicionales para filmar dialogo simultáneo con la misma distancia focal. Luego un 12mm y un 180mm, Zoom Fujinon Premiere 18-85 y 75-400. Pese a todo esto, el 98% de la serie está filmado con los 27, 40 y 65 mm. También utilizamos filtros Mitchell y Glimmer Glass para cada cámara. En días de mucha acción, se añaden más cámaras, dependiendo de las necesidades. Sin embargo, a pesar de usar dos cámaras y tener el personal, muchas escenas se han filmado a una sola cámara, ya que muchas veces el tipo de movimiento no permite espacio para otro dispositivo. La idea es que la cámara principal cuenta la historia y la cámara B ayuda con los planos, pero no se trata de capturar sin intención: solo se añaden tomas que tengan un diseño intencional dentro del estilo.
En “The Man in the High Castle” hay un importante número de tomas aéreas. ¿Qué solución empleáis?
En el capítulo final de la primera temporada, sobre el Castillo de Werfen, que se supone que es el lugar donde vive Hitler en nuestra historia, hicimos un buen número de planos aéreos con helicóptero, algo que tenía sentido por el tamaño del valle. No obstante, casi siempre son drones. Trabajamos recurrentemente con un par de compañías de drones, por lo menos, uno o dos días por capítulo.
La ficción tiene un importante número de entornos “dibujados” por ordenador para representar esta sociedad distópica en la que Alemania venció en la II Guerra Mundial. ¿Cómo afecta esta gran cantidad de elementos post-producidos a tu labor?
Depende del presupuesto del capítulo. En cada escena que sabíamos que habría una extensión de set, lo primero era saber si sería en 2D o en 3D. De ahí, teníamos que saber qué técnica podríamos usar para capturar esa escena y cuántos planos estaban presupuestados. Y, al final, coordinar qué es real y qué es post. Hay muchas escenas en las que usábamos pantalla verde y otras donde la compañía de post podía extender algún edificio o paisaje sin necesidad del uso de los cromas. La colaboración con la gente de post es muy cercana: desde qué ópticas y filtros se usan, hasta la cantidad de humo y cómo se mueve la cámara. En 3 ó 4 ocasiones contamos con un sistema llamado Ncam que nos dejaba ver una maqueta del set virtual 3D en vivo. Gracias a esto, se podía ver hasta dónde llegaba el set y planear los movimientos de cámara basados en elementos que se aprecian en pantalla a la hora de filmarla escena.
Tu próximo proyecto es “Outer Banks” para Netflix. ¿Nos puedes adelantar algún detalle técnico de esta ficción?
La serie “Outer Banks” es un proyecto muy diferente a “The Man in the High Castle”. Filmé dos capítulos de esta serie. La ficción tiene un estilo muy interesante, casi toda con luz natural. Se filmó con la cámara Sony Venice y ópticas Panavision Primo. Casi todo con zoom, ya que en este caso tratamos de capturar lo más rápido posible. Planeamos muy bien el día para poder estar en exteriores entre las cuatro y las ocho de la tarde en verano. La luz es mágica en Charleston, Carolina del Sur, donde se filma la serie. Por otro lado, he dirigido tres capítulos de la serie “Seal Team”, de la cual filmé el piloto como director de fotografía. Ha sido muy interesante ver que todo lo que aprende uno como director de fotografía luego ayuda a ser un buen director. Ha sido una gran experiencia.
