HomeDivulgaciónLa música en la edición de vídeo (II)

La música en la edición de vídeo (II)

En este segundo artículo vamos a comentar el efecto psicológico de la música en la percepción de las imágenes, qué logramos con el uso de distintos recursos sonoros. Y tipos de discursos musicales, cómo interactúa la música con las imágenes.

En el anterior artículo comentamos la importancia de saber música para poder dialogar con los compositores, o de ser nosotros, conocer cómo afecta a la percepción el sonido. Lo primero que debemos apuntar es que en un trabajo audiovisual podemos oír tres posibles elementos, voz humana, (diálogos, entrevistas, etc.), sonidos que son parte de lo que ocurre en la escena o sonidos añadidos posteriormente, y música, igualmente, que pertenezca a la escena o que se incluya posteriormente. En este sentido escucharás los términos diegético y extra diegético.  El primero hace alusión a lo que escucha tanto el espectador como los personajes. Si en el plano aparece un perro ladrando, el ladrido será sonido diegético, de la misma forma si un personaje toca el piano o escucha una canción. Esos sonidos pueden haberse grabado al tiempo que las imágenes, (lo habitual en los diálogos), o posteriormente por dotar de mayor calidad a estos, (es frecuente que lo que ven los personajes en la televisión o lo que escuchan, en un concierto, por ejemplo, se añada posteriormente). Si en la edición añadimos sonidos o músicas que los personajes no escuchan, será extradiegético. Es el caso de músicas que pretenden “meter” en situación al espectador. Algunos puristas defienden que el sonido extradiegético es una forma pobre de llevar al espectador donde no llevan las imágenes grabadas. Creo que es una afirmación que nos permite valorar el guión, interpretación, puesta en escena, dirección artística, y fotográfica de forma objetiva.  Estar de acuerdo o no con la afirmación no nos lleva a ningún sitio porque sencillamente el uso de sonido extradigético es parte de la lógica del espectador. Es algo que no se cuestiona, y si el objetivo es transportar al espectador a un estado de ánimo y reflexión posterior, el uso de la música tendría el mismo sentido que el retoque del color. Los sonidos y músicas que forman parte de la escena podrán ser vistos al tiempo, y diremos que son síncronos, o bien no verlos, y estarán fuera de campo, término que igualmente empleamos en las imágenes. El audio fuera de campo es una herramienta poderosa para llevar al espectador a un estado similar al que tiene el protagonista. Si ese sonido fuera de campo es oído por el espectador pero éste no ve la fuente el efecto será mayor. Imagina al protagonista escuchando lo que hablan otros de él, o escuchando sonidos que pueden presagiar algo, sea bueno o malo. La combinación es amplia, podemos oír como espectadores sonidos o conversaciones que el protagonista no pueda oír y que tenga relevancia en el transcurso de la historia, oír como decíamos lo mismo con él, e intimar con su punto de vista, etc.
Habrá veces que para el espectador será complicado saber si es un sonido fuera de campo de la escena o añadido en la edición, y será un recurso para el realizador, que puede o no, estar adelantado información que posteriormente se podrá integrar de forma diegética, es el caso del sonido del tanque en Salvar al soldado Ryan, un sonido lejano que progresivamente se incrementa, hasta que el tanque es visto por los personajes; o en el cine de Bergman, sonidos que aparentan serlo, y nunca encuentran un plano donde ”encajar” y realmente son motivos sonoros que pretenden crear un estado emocional que facilite la creación de una emoción. Como realizadores o editores deberemos valorar en qué medida esos sonidos no presentes en los hechos que se cuentan en el audiovisual, no rompen la idea de verosimilitud y sí añaden algo positivo en la historia. Es frecuente ver como se añaden sonidos posteriormente para enmascarar un plano o secuencia que no nos lleva narrativamente donde pretendíamos. Igualmente ocurre con la música que empleamos, lamentablemente muchas veces se compone o elige sobre la premisa de una escena pobre narrativamente.
Respecto a las voces humanas, un par de apuntes; uno cuando las escuchamos pero no las produce un personaje, es el caso de cartas que son leídas pero oídas por el emisor, o cuando escuchamos el pensamiento o recuerdos de un personaje se identifican de forma distinta que si recreamos un recuerdo o flash back. Tras estos apuntes, debe imperar la lógica del tipo de producto audiovisual que abordamos y acrecentar el sentido de verosimilitud. Por ejemplo, en la noticia, en general, el sonido es el que aparece en el contenido, en el documental, se deben respetar los fragmentos que no se perciben ficcionados, (con únicamente sonido diegético), con los que son parte del sentido del documental, (y conducen éste), y que en cierto modo son ficcionados, es el caso del montaje y de la música empleada. Es frecuente que secciones con música y voz en off den paso a testimonios o fragmentos de la realidad que no se perciben como ficcionados, es el caso de entrevistas, donde sí ubicamos a los personajes a nuestra conveniencia, o cuando les pedimos realizar ciertas acciones que nos conduzcan a la idea a tratar. Y el segundo apunte, desde  hace tiempo vemos como se subtitulan las imágenes en las que el sonido captado no es legible. En estos casos lo importante es que el espectador tenga sensación de veracidad. En reportajes donde aún con medios perdamos el control del audio, situaciones con ruidos no previstos o niveles de ruido ambiente muy altos como mucho viento, no hay que obsesionarse con una calidad cristalina en todo momento ya que tendrá un coste muy elevado, y en ciertas ocasiones basta con incluir un plano que muestre esa dificultad para poder subtitular sin sensación de trabajo pobre. Imagina que entrevistas a un pastor un día de mucho viento, has empleado tu micro de corbata con su anti viento y has activado los controles de audio para limitar las frecuencias próximas al ruido del mismo, pero o no lo logras o en ocasiones dejas la voz muda por el uso del limitador de audio, tendrás la aceptación al subtitular. Eso mismo no sería aceptable si lo haces en una entrevista en un lugar cerrado en el que no se perciben ruidos fuera de campo.
Una vez comentado estos aspectos iniciales veamos cómo afecta la música en nuestra mente. El cerebro hace valoraciones globales, no es la canción en sí, es la canción en el contexto de la pieza audiovisual. Definir qué es la música es aparentemente simple, porque todo el mundo reconoce la diferencia entre música y sonidos sin una estructura lógica. Pero hay tantos matices que la definición puede quedar incompleta o no ser rigurosa según el punto de vista. Probablemente sea la existencia de una estructura lo que permita definir como música aquella sucesión de sonidos y silencios, y como ya comentamos, se  basa en unos principios armónicos, melódicos y rítmicos. Lo cierto es que como arte que es, está sometido a algo inherente a cualquier manifestación artística, la vanguardia, que entre muchas cosas se caracteriza por querer rebasar los límites establecidos, y que serán interpretados libremente por cada persona, lo que nos lleva a que lo que para alguien sea música para otra persona no lo sea. Igualmente será más compleja aquella música impregnada de matices culturales de lugares muy distintos al nuestro, y como tal, no todo el mundo le dará la misma valoración. Todo esto es relevante a la hora de decidir qué música acompañara a tus imágenes ya que conocer qué vanguardias se asocian a qué personas y comportamientos, así como los matices culturales de la música nos permitirá que la experiencia del espectador sea más verídica. En cierto estilo de cine poco sujeto a normas y liderado por realizadores jóvenes, por ejemplo, es normal que se cuenten historias propias de sus preocupaciones y empleen músicas igualmente cercanas a ellos. Si te corresponde como músico crear ese tipo de música, o bien eres el editor y te derivan a ti esa decisión, no conocer esos estilos musicales y como se estructuran te dejará en un lugar  muy pobre. Cada estilo con independencia de la época, tiene unas señas de identidad, de lo contrario no se podría definir como un estilo u otro. En nuestro ámbito, el audiovisual, la música pretende de alguna forma ser un elemento más de la percepción del espectador y es imposible acuñar normas. Podemos ver películas ambientadas en una época reciente, imagina los años 50, y la banda sonora puede ser música del romanticismo. Y claro, uno dirá, ¡es que depende de lo que se esté contando para saber si esa música encaja o no! Por lo que volvemos a la idea inicial de que la música lleva implícito un discurso más o menos visible, que sin duda al unirse a una serie de imágenes dejará de ser una entidad propia, de la misma forma que lo harán las imágenes, formando ambas una secuencia que sí tendrá entidad propia. De una forma atrevida diré que cuando el espectador, (no formado específicamente ni en cine ni en música), en su primer visionado y sin una pretensión técnica repara en la idoneidad o no de la música, algo está fallando.

n51_18
He realizado pruebas con mis alumnos pidiendo a un grupo que decida qué tema musical cree que encaja mejor en la esencia de una escena, (daba tres opciones). En general, cuando el grupo es representativo en cantidad una de las tres propuestas sale elegida mayoritariamente. Por descontado que no se trata de ningún estudio riguroso, pero se pretende que los temas musicales propuestos se acojan a algún tipo de norma que lo haga utilizable indistintamente. Al preguntar a los alumnos el por qué de su elección, siempre la explicación gira en torno a la idea de igualar el mensaje visual con el sonoro. Podríamos decir que cada canción individual cuenta su propia historia, (evitamos la trampa de que la letra repita el mensaje visual, por descontado), y el cerebro hace una lectura instantánea buscando puntos en común y puntos que colisionan entre imagen y música. El estudio de la armonía nos permite entender la lógica que subyace cuando en una canción algo nos parece alegre, triste, o produce malestar o tensión, por citar algunas emociones.
Las canciones, como las películas, tienen una línea argumental que impregna la pieza entera. Una cinta puede ser de comedia romántica y aún así emplear un argumento secundario dramático que funcione como punto de giro, pero no dejará de ser una comedia. En una canción distinguimos desde el principio claramente su pretensión, y aún teniendo partes que se perciban distintas, como por ejemplo el “puente” o partes “B”, que son por decir una burrada para salir del paso, la parte que normalmente se recuerda menos, encajan en el tono general de la canción. Al igual que en el cine, hay temas musicales que parecen presentar dos canciones dentro de la misma canción, pero si pasan de “alegre a triste”, lo hacen de forma fluida para tu oído y al volver a “alegre” igualmente no se percibe fractura.  Todo esto se entiende siempre hablando en el campo de la armonía tonal, es decir dejamos fuera los conciertos de música contemporánea del Reina Sofía, el Jazz que cuando te dicen que es jazz tú dices que no lo es, y las bandas sonoras que componen los músicos españoles deprimidos para directores de cine españoles, aún más deprimidos.
Jugar con la armonía requiere de un teclado de música, (hay webs que simulan teclados si no dispones de uno), y ganas. Estudiarla  y comprenderla, solo un poquito más, unas 10.000 horas que es lo que se considera necesario para tener un expertise  que es la forma “chic” de decir que alguien tiene una gran destreza o conocimiento en algo. Como aproximación hablamos de diez años y tres horas de estudio todos los días, de lunes a domingo. Bien pues ya estás ante el teclado musical. Si pulsas al tiempo la tecla “DO” y la tecla “MI”, hazlo varias veces, por ejemplo una vez por segundo por espacio de cinco segundos, y a continuación lo haces igual pero con “MI bemol” ,(la tecla negra que queda justamente a la izquierda del “MI”), notaras que la primera opción se percibe más alegre y la segunda más triste. Básicamente en el primer caso has tocado el acorde de DO Mayor y en el segundo el acorde de DO Menor. Entender esto abre la puerta a pensar en sensaciones y emociones, tanto para tus imágenes como para tu música. El estudio de la armonía te permitirá explorar y matizar esos sonidos, “alegre pero con cierta pausa, “estable”, “inestable”… y será la sucesión de notas y acordes lo que conforme la experiencia musical a lo largo de la escena.
Sabemos que el cerebro percibe los elementos que caracterizan la música, (melodía, armonía y ritmo), y los relaciona con emociones. Por ejemplo el ritmo rápido o lento se asocia a acciones o situaciones igualmente rápidas o lentas. El éxito reside en que las imágenes y la historia  que estás contando llevan implícito un ritmo, y el que tú elijas será relevante. Por fortuna o por desgracia no podemos aislar un elemento musical y obviar los dos restantes para hacer un análisis, salvo que lo que escuchemos sea únicamente un elemento percusivo, imagina un timbal. Si en tu escena  el protagonista camina solo por una calle oscura y el ritmo de la percusión se acelera, nuestro cerebro busca elementos en el plano que lo justifiquen, y si no ve nada dirá “algo va a pasar”. Si tras unos momentos el ritmo vuelve a calmarse igualmente se calma la expectativa de lo que va a pasar. ¿Y qué ocurre si alternamos entre golpes intensos y golpes más suaves? Podemos dar un golpe fuerte y otro suave, por espacio de dos compases, después cambiamos, y el pulso uno y dos son fuertes, el tres suave y el cuarto nuevamente fuerte. Comprobarás como la sensación de desasosiego aumenta. El patrón rítmico determina de forma sustancial la emoción y según qué instrumentos empleemos podemos condicionar totalmente la experiencia del espectador.
Con la melodía ocurre algo similar. En una escala musical, entre un DO y el siguiente DO, tenemos doce semitonos, (sonidos intermedios), de los cuales, siete aún siendo tocados aleatoriamente, se van a percibir como parte de un tono coherente. Los cinco restantes se percibirán como ajenos y molestos si tocan con insistencia, (no lo serán tanto si suenan en una breve fracción de tiempo haciendo de puente entre los que si son agradables al oído). Bien pues las notas que pertenecen a la escala, (las 7 indicadas), permitirán componer de forma “estable” y las ajenas, (las otras 5), añadir matices inestables. Sabemos, por ejemplo, que cuando tocamos dos notas adyacentes separadas por un semitono, (toca el do en el piano y el do sostenido que tienes inmediatamente a su derecha de color negro), la sensación será incómoda, inestable y acrecentará esa sensación que lo hagamos a un ritmo mayor. Como ves, una selección de notas concretas a un ritmo rápido se interpretan como algo potencialmente malo. Si por el contrario tocas en bucle, de forma secuencial, (arpegio), las notas, “do – mi – sol –do”, percibirás una sensación de estabilidad y resolución confortable. Obviamente este artículo no permite profundizar y sí animar al estudio. Tampoco creo que sea el espacio para hacer un discurso filosófico de la música en el cine del tipo, “en la escena 23 unos acordes de tipo “cluster” coexisten con un encuadre minimalista que dejan el peso de la narración en elementos fuera de campo sutilmente seleccionados”. Quien haya leído de estos temas entenderá de lo que hablo. Muchas melodías que te recordaran a películas famosas no son complejas, en ocasiones emplean cinco notas pero el compositor ha sabido emplearlas de forma mágica, unas se repiten con insistencia, otras apenas aparecen y cuando lo hacen es de forma apagada… trata en el teclado de alcanzar una melodía que tenga solo cinco notas. Mézclalas libremente hasta encontrar algo que te resulte alegre. Después intenta lo mismo, pero trata de que el resultado sea menos efusivo, incluso si puedes, que sea triste. Como decimos, la combinación de notas de una escala, su duración en el tiempo y el ritmo global del ejercicio  permitirá que creemos melodías en las que tú definirás el efecto emocional. Un ejemplo determinante. La melodía recurrente en la película de kubrick, eyes wide shut, son solo dos notas, “fa sostenido y sol”, eso sí el compositor György Ligeti supo cómo combinarlas para provocar ese efecto de ansiedad.

n51_19
Como ya comentamos, cuando tocamos al tiempo tres o más notas estaremos tocando un acorde y tienen su personalidad propia respecto a las emociones que pueden transmitirnos.  En esencia el cerebro hace una revisión muy rápida de las notas que conforman ese acorde y en cierto también modo le encuentra un sentido melódico. Lo que hace es escuchar esas notas en orden y al entender las relaciones entre cada una de esas notas le atribuye un estado emocional. No trataré de poner ejemplos porque emplear la escritura para explicar las relaciones sonoras de la  música es un despropósito, pero si puedes pide a algún músico que te toque el mismo acorde en modo mayor, menor, mayor con la séptima mayor, menor con la séptima menor, mayor con la quinta bemol… y trata de obtener tus  conclusiones respecto a la emoción que pudiera sugerirte. Si no tienes un músico que pueda ayudarte, también hay muchas webs donde poder escuchar acordes con todas sus extensiones y alteraciones. Indicaba que un acorde tiene una personalidad intrínseca pero lo normal es que escuches una sucesión de ellos que conforme la pieza musical. Casi cualquier canción moderna se puede analizar en términos de progresión de acordes, que no es otra cosa que ir viéndolos uno a uno y darles un valor en función de lo que sugieren. Básicamente oirás hablar de acordes estables e inestables en mayor o menor medida y del término resolución que hace alusión a como sonidos inestables se resuelven dando paso a sonidos estables. Nuevamente la combinación de ritmo, melodía y armonía conferirá el valor emocional del tema. Sería interminable la lista  de películas en las que la música tiene tanta importancia como la imagen, pero en especial fíjate en los casi infinitos videos en youtube, de pésima calidad creativa, ejemplo, un señor grabando como salta su perro y que a él le parece necesario que sea accesible al resto del mundo, y observa como si ha elegido un buen tema musical, durante unos segundo nos anestesia y nos hace ver el video. Ese es el poder emocional de la música.
Ante cualquier estímulo sonoro el cerebro siempre hace primero una valoración sobre cómo nos puede afectar.   En un extremo, un estallido o una colisión nos pondrán en situación de alerta. Valoraremos si estamos o no en riesgo y de no estarlo, intentaremos recabar más datos para obrar en consecuencia. En el otro, una sutil melodía que escuchamos por la calle pero que aún no podemos ver la fuente que la produce. El cerebro, en ambos casos “escaneará” todas las posibles situaciones que haya almacenado e irá casando éstas con las nuevas evidencias que va observando. Todo ocurre de forma muy rápida, no hay percepción de ello. Mientras seguimos caminando el cerebro evalúa aspectos tan dispares como si eso que escucha es una guitarra o una flauta o  incluso cómo puede ser el aspecto de la persona que está tocando ese instrumento. Sí, el cerebro es así. Por ello cuando escuchamos un tema que acompaña una escena, aún sin haber estudiando música, podemos sentir si la melodía responde a las imágenes o si los instrumentos empleados son apropiados. Pocas veces veremos en una película de época emplear elementos que se perciban como electrónicos, una guitarra eléctrica por ejemplo, pero podemos hilar aún más fino y pensar que en esa situación la percusión de un tambor nos acercaría a una banda de música y por el contrario, un timbal sí respondería a la expectativa. Simplificando hasta el punto de agredir al rigor, la música solo entiende de dos estados emocionales, la alegría o la tristeza, y por descontado, podremos matizar ambos y transitar por ellos a conveniencia.
Y bien, si sabemos las emociones que nuestra música debe incorporar en nuestra cinta, ¿por dónde empezamos? Cuando un realizador o un editor buscan música para sus imágenes pueden aproximarse de dos formas, una empleando algo ya existente porque consideran que cumple con el objetivo y otra, encargando una composición para la ocasión. Igualmente, hay realizadores que antes de grabar ya tienen clara la música que emplearán y otros lo harán a posteriori. Esta segunda alternativa es más frecuente. En cualquier caso, cada unidad divisible de la película, plano, escena, secuencia y cinta completa, puede pretender tener su actor “musical”. Evidentemente no hay reglas. En general los directores poseen sensibilidad musical y en muchas ocasiones buena capacidad para seleccionar música pero pocas veces para orientar correctamente a un compositor que parta de cero. Es frecuente mostrarle al músico otras músicas de referencia. He escuchado frases del tipo, “quiero algo que se parezca a esto”. Y la verdad es que tras pedirle a un músico que escuche un nocturno de Chopin y pedirle “algo parecido”, si el músico es bueno se echará a temblar y te dirá que tal vez pueda componer algo considerablemente peor. En la práctica lo que ocurre es que el director ha interiorizado de tal manera el tema musical de referencia que cualquier cosa que le planteen resultará insuficiente porque él ya escucha la música original acompañando sus imágenes. El efecto es similar a que en montaje te quiten uno planos y te pongan otros. Tú ya tenías una idea cerrada de la escena.
Esta introducción nos lleva al punto de los tipos de discursos musicales. Básicamente podemos navegar entre dos puntos: música que secunda la imagen y música que entra en conflicto con la imagen. Por descontado podemos matizar esos extremos con la elección musical y lograr el efecto deseado. Piensa en guiones que nos llevan por una sucesión lógica de actos y hechos con independencia de los puntos de giro, donde la música puede ser valorada por el espectador como “apropiada” o no, y de alguna manera nos da información de lo que está pasando o puede pasar más allá de las imágenes, o piensa en  guiones en los que es la sucesión de planos la que da una estructura y sentido, siendo la elección musical un elemento más para interpretar el todo. Indicar que en una misma película pueden, (¿cómo no va a poderse?), emplearse los dos tipos de narración a juicio del realizador. Como siempre, el buen gusto marca la diferencia entre una chapuza y algo que merezca ser comentado. Haz un breve repaso mental respecto a la música empleada en películas concebidas para un consumo masivo y en lo que seguimos llamando equivocadamente “cine de autor”. Esto te abrirá la mente a la hora de encontrar música apropiadamente. Creo que es muy relevante dedicar tiempo a indagar en las bandas sonoras. Ver las escenas sin el audio y retroceder para verlas nuevamente con la música, Igualmente, silenciar el audio y poner algo que tu consideres válido para esa misma escena.
Respecto al momento en el que el espectador comienza a escuchar la música, diré que con frecuencia la música aparece, o unos instantes antes o en el mismo momento en el que las imágenes quieren contarnos algo. Y se hace así sencillamente para incrementar la sensación que queremos transmitir.  Ejemplo, en una escena el protagonista está en una celebración familiar, todo parece fluir, pero lentamente empezamos a escuchar una melodía que mezcla algo agradable al oído con algunas disonancias. Solo con esto el espectador sabe que algo va a romper ese momento. A mi me parece un uso pobre de la música en el cine. Lo que yo quisiera es que la interpretación del actor y la puesta en escena me dieran previamente esa información, como cuando hago de mirón en la calle y veo a distancia a alguien hablar por su móvil, y aún no escuchando nada de esa conversación, si el “observado” cambia su gesto yo intento recrear qué está pasando. Si antes de que ocurra algo ya me ponen “wish you were here” de Pink floid, ya me están diciendo que lo que ocurre es que se echan de menos o algo similar a los enredos del amor. En el Thriller, por ejemplo, en general la película se puede seguir por la música. Casi siempre la música funciona como un espectador que ya ha visto la película y disfruta contándonos qué va a pasar a continuación. Me parece más valiente que la música sea una respuesta a lo que la interpretación ya ha dejado entrever. Me resulta patético cuando editando un corto el director me pide cosas del tipo, “aquí debemos poner una música que enfatice la idea que estoy transmitiendo” cuando debería decirme “¿podemos poner alguna música que haga que se entienda lo que no se entiende?” Creo que existe una enorme diferencia entre que la música “salve” una escena y que la música sea un actor más.
Un comentario más el poder de la música. ¿Has visto cómo en documentales de animales se emplea la música? Muchas escenas que no se desarrollan como quisiera el realizador, normalmente depredadores que atacan y no consiguen su objetivo, se tratan de salvar con planos grabados en otro momento forzando la verosimilitud. En esos casos el uso de la música es crucial. Verás como hay músicas de ataque o músicas que reflejan una situación tranquila para los animales. Desde hace tiempo este tipo de documental trata de antropomorfizar a los animales, en definitiva tratarlos e interpretarlos como si fueran humanos para hacerlos más próximos a nosotros y que sus vidas tengan un interés. En estos casos, las músicas empleadas y lo que éstas sugieren son las mismas que si fuese un documental de humanos.
Decíamos que podemos recurrir a música existente o crearla a propósito. En el primer caso, igualmente el director  puede tener claro ya en el momento de adaptar el guión literario a guión técnico qué temas musicales irán y dónde. Hay personas que te comentan que una canción que tiene en la cabeza les guía la realización posterior, otros que en tal escena ven que encaja perfectamente tal o cual tema por lo que te sugiere, (ya comentábamos que el lenguaje musical muchas veces tiene su “conversión mental” en imágenes), o bien, en el montaje buscan músicas existentes que puedan funcionar. Sabemos perfectamente como ciertas canciones harán que el público al que nos dirigimos perciba la película mejor de lo que realmente es. Imagina por ejemplo que el tema “Here with me” de Dido en la cinta Love actually” es sustituido por una de Carlos Baute. Algo cambiaría, sin duda. Cuando pienses en música ya creada repara como ya indicamos en el tema de derechos de autor. Considero relevante mencionar que muchos grupos han decidido no depender de la SGAE y hacen con su música lo que desean, y puedes llegar a algún tipo de acuerdo para emplear su música en tu trabajo si a ellos les puede beneficiar la notoriedad que tu logres, o participar en el beneficio en  el remoto caso de que obtengas alguno. Para los músicos, guste o no, es una forma de mostrar lo que pueden hacer. Vivimos en una época audiovisual en la que la notoriedad es fundamental. El músico deberá decidir si prefiere pagar un espacio publicitario donde le pueda encontrar quien pudiera querer pagar por su música o puede ceder su música allí donde sea escuchada y lograr esa notoriedad. Dos cosas importantes, la notoriedad no implica necesariamente que quieran pagar por lo que haces, aún siendo algo que pueda gustar mucho, y en general las cosas son como son y no como uno quisiera que fueran. Los artistas sin duda querrían que alguien les llamase y les dijese” oye, haces un trabajo realmente bueno y quiero pagar mucho dinero por ello”, pero no es así. Discutir sobre esto es tan productivo como regar baldosas.
Si empleas música ya creada te habrás enfrentado muchas veces al problema de cómo cuadrarla con las imágenes. Ejemplo, tu escena requiere de 25 segundos de música. Puedes alegremente coger un trozo de la canción y plantarlo y esperar a que eso tenga algún sentido o entender que la canción tiene una estructura en la que a modo de frases las cosas tienen un principio y un final. Si en la escena la música aparece cuando la frase musical ya está avanzada, aún haciendo de forma gradual, (mal expresado “fundido”), no te funcionará. Tampoco  funcionará si aún eligiendo el inicio del tema o de alguna parte del mismo que se perciba como “inicio de algo” lo terminas, por imposición del tiempo de la escena, con un fundido antes de que musicalmente se resuelva. ¿Y qué podemos hacer? Lo primero es entender que el tema elegido es el que es. Que tiene sus tiempos. Si no hay frases musicales que se aproximen al tiempo necesario, créeme, no funcionará, la encajarás con calzador y quedará pobre. Ejemplo, el movimiento de Vivaldi, invierno, (largo), de las cuatro estaciones dura un minuto hasta que termina la presentación inicial del tema. Intenta seleccionar solo 25 segundos y piensa si objetivamente en ese tiempo puede haber una percepción de inicio y final. No será posible de forma rigurosa. Otra cosa es que a modo de programa de radio se seleccionen 10 segundos por fundido de entrada y salida  y se pase a otro tema y así sucesivamente, pero aquí no estamos hablando de eso, ya que en el programa de radio el oyente casi siempre tiene un conocimiento previo y de lo que se trata es de que con esos pocos segundos reconozca la canción. En el cine lo que pretendemos es que la música participe activamente en el discurso. Así pues, si hay una gran diferencia de tiempo entre la necesidad y lo que te permite la canción, busca otro tema. Hay que recalcar que buscar música que funcione es un trabajo en si mismo. Si la diferencia de tiempo es pequeña puedes probar a acelerar o ralentizar el audio en un pequeño porcentaje. Diferencias de un 10 por ciento ya se perciben fácilmente. O lo que es lo mismo, si la demanda era de 25 segundos de música y la frase musical  más corta se resuelve en 30 segundos, para pasar de 30 a 25 debes quitar 5 segundos sobre 30, lo que supone acelerar la música un 16,6 %. Ojo que en el caso contrario si tenemos 25 segundos de música que deben cubrir 30 segundos de imagen, el porcentaje no es el mismo. Ahora serán 5 segundos a añadir sobre 25 y representa ralentizar la música un 20 %. En ambos casos se notará claramente porque cambiará algo que no se puede mejorar y es la percepción del espectador sobre el ritmo original de la canción. En cambio, respecto a la afinación el avance alcanzado por algunos software de edición es asombroso. Una opción que en ocasiones funciona es encajar el final del tema musical con el final de la escena, (si se pretende que sea así), y estirar la canción hacía atrás hasta el punto en el que empieza la escena y entrar por fundido. Es simplemente un parche pero puedes probar cuando te imponen un tema en concreto. Si además juegas con un “más menos” diez por ciento tal vez funcione.
Cuando el director desea que la música sea compuesta para la ocasión deberá saber que si no dispone de formación musical probablemente será víctima de los clichés  establecidos. En películas recientes de época, épicas, o de aventuras, muchas veces es imposible diferenciar entre bandas sonoras más allá del motivo musical que ha podido quedar en el imaginario colectivo. Casi todo el mundo puede tararear la frase musical de  En busca del arca perdida, La guerra de las galaxias. Es probable que el compositor si no está bien consolidado en la industria tenga miedo a salirse de lo establecido y tu banda sonora sea intercambiable con la de otra cualquier otra película.
Como director deberás explicarle al músico muchas cosas, pero una elemental es la duración de cada pieza musical para cada unidad visual. Por ejemplo, una escena determinada de un minuto y treinta segundos requiere música desde el segundo cuarenta. Por lo tanto el músico tiene un escenario de cincuenta segundos. En esos cincuenta segundos quieres que la música tenga introducción, desarrollo y desenlace. Has acordado con el músico un ritmo de ochenta pulsos por minuto, (un tema pop animado puede estar en unos ciento treinta o ciento cuarenta pulsos por minuto), por lo tanto será un ritmo “andante”. En un compás de 4 por 4, (recuerda 4 pulsos por  compás), en un minuto tendrías veinte compases, pero tu dispones de algo menos, de cincuenta segundos, por lo que el músico tendrá exactamente dieciséis compases y medio. Con esa estructura deberá organizar los elementos musicales para lograr lo que deseas. Eso es solo el comienzo, hablareis de frases musicales, de texturas, de instrumentos, resoluciones, etc.
Al inicio de este punto decíamos que el discurso musical puede  secundar la imagen o entrar en conflicto con ella. Esta es probablemente una de las elecciones más importantes, que sea un nuevo adjetivo que no aporte mucho más o que se sea un nuevo sustantivo. Ese es el reto, que la música añada matices del protagonista o de sus emociones, no que repita lo que ya vemos. Resumiendo, un señor llorando y el adagio de Albi

Txt: Alvaro Bernal

ITV News se pasa al
Telson gana el concu
Rate This Article: