Jose Luis Bernal, fotografiar el cine frame a frame

La pasión de Jose Luis Bernal por la fotografía ha determinado su vida desde que era un niño. Una continua formación y constante aprendizaje han hecho de este director de fotografía un experto en la tecnología relacionada con la fotografía de cine. De parar los fotogramas de sus películas favoritas para analizar la imagen a fotografiar grandes éxitos de ficción como Hierro o, su próximo proyecto, Rapa; Jose Luis Bernal nos ha transmitido todas las claves de su fotografía y aquí podréis experimentarlas junto a nosotros.

Un poco de Jose Luis Bernal, ¿de dónde vienes y por qué decidiste dedicarte a la fotografía cinematográfica?
Siempre me gustó la fotografía. De pequeño quería ser periodista porque pensaba que ser periodista era ser fotógrafo de revistas y periódicos. Recuerdo que un amigo de la familia nos regaló un video BETA con una colección de películas como Toro Salvaje, Chinatown, Tiburón, Blade Runner, Ciudadano Kane o El tercer hombre, entre otras. No paraba de verlas una y otra vez. Siempre había algo en la imagen que me atraía y que paraba con el pause del reproductor para analizarla. Todo esto sin saber que existía la figura del director de fotografía.
Después, una vez ya entendido que significaba cada cosa, decidí hacer Imagen y Sonido en Sevilla, mi ciudad natal. No tenía muy claro realmente hasta donde podía llegar, pero sí quería estar en el departamento de cámara, así que seguí todos los pasos. Primero, meritorio en un par de películas, después me mude a Barcelona y allí seguí como auxiliar de cámara durante 6 años, tras ese paso fui foquista unos 9 años y, finalmente, director de fotografía. Fue rodando ya como foquista, cuando empecé a entender que quizás sí podría llegar a ser director de fotografía. Muchos fines de semana rodando para escuelas y y amigos hicieron que, poco a poco, fuera cogiendo confianza en mí mismo como director de fotografía.

Has transitado por el mundo de la publicidad, el cine y la ficción televisiva de primer nivel, ¿Qué grandes diferencias tecnológicas encuentras entre los tres mundos?
Principalmente, el presupuesto. Para un día de rodaje en publicidad, más o menos, tienes el doble de presupuesto. Eso implica que dispones de más medios y más tiempo. De todas formas y de unos años hacia aquí, todos hemos sentido cómo se ha globalizado muchísimo el audiovisual y, cada vez es más similar, incluso igual, la forma de rodar una cosa u otra. Usamos las mismas cámaras, lentes, luces y equipo técnico. Incluso, directores que solo hacían publicidad están empezando a rodar series o películas. Así que la diferencia tecnológica es cada vez menor. Salvo por el presupuesto del proyecto, claro.

 

 

La ficción televisiva experimenta una constante evolución desde que los estilos cinematográficos se introdujeron en la pequeña pantalla. En un principio fue, sobre todo, narrativo. Hoy ya conocemos las posibilidades argumentales que ofrece la ficción televisiva, pero la evolución es ahora tecnológica. ¿Cómo se adapta tu trabajo como DoP a las nuevas capacidades del UHD/HDR/WCG?
Ahora las plataformas exigen que los proyectos acaben en HDR. En mi opinión, es una herramienta extraordinaria. En sala de color ves cómo la imagen que has rodado aumenta en calidad, rango y se ensancha tu espacio de color, ¡eso es maravilloso! Hay que tener cuidado en rodaje ya que hay varias cuestiones que han cambiando y hay que tenerlas en cuenta. Sobre todo las luces altas que en HDR sufren un cambio considerable. Hay que tenerlas en cuenta y trabajarlas para que no tengas sorpresas en sala.
Todavía las casas de alquiler de cámaras no se han lanzado a comprar monitores HDR aptos para visionado en set. Eso hace que, casi siempre, rodemos con monitores en SDR y exportes en HDR solo en sala de color. A veces llevas un monitor en set HDR para comparar y el DIT si que lo tiene en la estación. A mí realmente me molesta un poco estar en set cambiando de SDR a HDR solo para chequear la imagen, prefiero decidir como voy a exponer y visualizar siempre igual, o en SDR o HDR.

Respecto a tu experiencia rodando la ficción Hierro, ¿ha habido alguna evolución en tu trabajo respecto a cada una de las dos temporadas que forman la serie? ¿Con qué equipamiento has contado durante las dos temporadas de Hierro? ¿Por qué esa elección?
En la primera temporada rodamos con dos RED Weapon 8K S35mm. En este caso, elegí Red porque era la única que soportaba los 4K que exigía Movistar. Después, en la segunda temporada rodamos con RED Ranger 8K FF con las Cooke SF Anamórficas. Esta elección de cámara ya vino sujeta a que en la primera ya habíamos rodado con RED y no quería cambiar tanto el look, ya que las lentes las estábamos cambiando. A mí me gusta mucho RED, es una cámara que con lentes suaves crea imágenes muy personales y con texturas originales. Además con el sistema IPP2 corrigieron la variación de color. Es una cámara que trabajaba las bajas muy bien y con una definición que roza la perfección técnica.
Yo creo que la diferencia mas significativa de la primera a la segunda temporada fue cambiar las lentes. En la primera rodamos con las ARRI anamórficas, que aunque son anamórficas son bastantes duras y con pocas aberraciones. En la segunda temporada ya nos fuimos a las Cooke SF que son unas lentes que me gustan especialmente ya que mantienen una suavidad constante en la imagen y tiene aberraciones que, en mi opinión, le dan una belleza especial al frame. Esto hizo que la imagen adquiera una textura completamente diferente a la primera temporada. También creo que volver a la isla sabiendo y conociendo el lugar hizo que, a la hora de preparar la fotografía de la segunda, realizáramos un trabajo extra para no repetirnos y caer en la copia de la primera, hubiera sido lo más fácil. Nos resistimos a eso y, en la fotografía en particular, buscamos un punto aún más natural, más orgánico y con menos artificio. Yo estoy realmente contento con la segunda temporada ya que creo que conseguimos que la serie creciera visualmente, fuera más adulta y tampoco nos despegamos del look global, que eso sí que lo queríamos mantener. Obviamente no queríamos alejarnos totalmente de la primera y hacer otra serie.

¿Cuál ha sido el gran reto técnico que habéis tenido que afrontar en el equipo de fotografía durante el rodaje de la serie? Se podría decir que El Hierro es uno de los lugares más remotos de las Islas Canarias, ¿Cómo ha sido trabajar en zonas tan alejadas donde cualquier imprevisto supondría incluso días de retraso?
Obviamente, para rodar en El Hierro debes tener una planificación al dedo, ya que no te puedes permitir el lujo de improvisar en cuanto a la parte técnica. Si necesitas cualquier grúa, cámara extra o luz adicional debes saberlo con mucha antelación para llegue de la península el día concreto o, directamente, incluirlo en dotación.

Tu próximo proyecto, en el que ya estás embarcado es Rapa, ¿nos puedes adelantar algún detalle técnico de esta ficción?
En Rapa volvemos a repetir equipo, produce Portocabo y dirige tres capítulos Jorge Coira, los otros tres los dirige Elena Trapé. Es un thriller local, pero esta vez en Galicia, concretamente Ferrol y Cedeira. Esta vez hemos decidido que no iríamos con anamórficas y estamos usando las Zeiss Supreme Radiance, unas lentes esféricas que a mi me gustan muchísimo, de hecho las uso mucho en publicidad. Son unas lentes Full Frame que tienen un bokeh muy bonito y suave. Son unas lentes que tienen un baño en su cristal externo que hace que los negros sean un pelín mas fríos y tengan un flare redondo al estilo vintage, sin ser una lente vintage ya que la definición es extrema sin ser dura. Estas lentes las estoy usando con la cámara Arri Mini Alexa LF. Esta combinación me gusta mucho, ya que Arri, como conocemos, es una cámara bastante suave y estas lentes no dejan de ser unas lentes de última generación, finas, definidas y extremadamente nítidas.
A pesar de este cambio en las lentes y cámara, en Rapa hemos querido que la fotografía nos recuerde a Hierro: Natural, dirección de luz, movimientos de cámara etc. Pero siendo conscientes de que estamos en Galicia, no en Canarias, así que el color será diferente. No queremos perder el temperamento de la luz local, tal como hicimos en Hierro.

 

 

Desde tu primer largometraje Zulo hasta el último La niña de la comunión que se estrena el próximo año, han pasado 15 años. ¿Nos podrías contar cuáles son las grandes diferencias que has encontrado en el paso de este tiempo?
Yo resaltaría dos puntos.
Primero, el cambio que supuso pasar de rodar en 35mm a rodar en digital. Fue un boom para la industria ya que empezaba a globalizarse. Cuando yo empecé a hacer cortometrajes, iba por las productoras con las que trabajaba para pedir colas de negativo para hacer los cortometrajes con los amigos y así ahorrar un poco en material. Una vez llegan las cámaras digitales de cinematografía esto cambia y se hace mucho más accesible a todos. Al mismo tiempo, el coste en producciones se abarató.
Segundo, la reciente llegada de la tecnología LED para iluminación de cine. Ahora, y cada vez más, los aparatos son de LED con una potencia que nunca habíamos imaginado. La versatilidad que te ofrecen es increíble, los colores son infinitos. Una maravilla para los directores de fotografía.

Has rodado mucha publicidad, ¿Cuál crees que es el proyecto más complicado en el que te has involucrado?
Es difícil decirlo ya que todos los proyectos, sean de publicidad o ficción, conllevan una preparación exhaustiva. A mí me gusta poder aportar algo propio, algo que marque el proyecto visualmente y que forme parte del director de fotografía que soy. Por supuesto, también pretendo que las imágenes ayuden y sintonicen con lo que el director quiere contar. Y por esta misma razón siempre existe una complicación sea el proyecto que sea.
Si tengo que elegir algún anuncio escogería cualquiera de coches en los que he participado. Requieren mucho control de tecnologías especiales, como el Russian Arm; una grúa que va en un coche 4×4 y desde ahí seguimos al coche de acción. Estos anuncios también piden una estética especial y moderna para destacar tanto el anuncio en sí como el coche en cuestión.
También destacaría dos piezas que rodé este año. Occitane dirigido por Dvein donde rodamos tres semanas plantas creciendo naturalmente con luces, recreando el movimiento del sol frame a frame. Y la otra, Think dirigido por Espada&Santacruz y Bob Partington. Esta última era una pieza para el evento Think de IBM y rodamos todo con luces robóticas para crear colores que serían imposibles de conseguir con las luces convencionales de cine. Estas luces estaban montadas en brazos robóticos. La cámara también estaba anclada a un robot BOLT para crear movimientos imposibles y velocidades de movimientos ultra rápidas.

¿Cuál crees que será la próxima gran revolución que afectará al trabajo del director de Fotografía?
Realmente no lo sé, pero creo que tendrá que ver con las nuevas cámaras que están por venir. Con más resolución, con estabilizadores incorporados, tecnología avanzada de transmisión de imagen y conexión con el resto de aparataje que usamos, como los mandos de focos y control de cabezas calientes.