HomeEn portadaPablo Rosso. Tecnología para escribir lo que ve el ojo humano

Pablo Rosso. Tecnología para escribir lo que ve el ojo humano

Pablo Rosso, de origen argentino, comenzó su carrera por entender el celuloide. Cómo manipularlo, en qué condiciones revelarlo, su comportamiento químico, etc. Estos fueron sus primeros acercamientos a la imagen artística. Todo ello le enseñó a crear cine de una manera íntima y artesanal, componiendo el plano desde la escena y usando la tecnología como una herramienta para trasladar lo que sus ojos veían.

Esta experiencia inicial y muchos años de pericia detrás de la cámara le han convertido en un profesional capaz de evolucionar y adaptarse a cualquier situación por demandante que sea, pero con unos cimientos de respeto y amor a la escena muy arraigados. Hemos hablado con él sobre su trabajo en producciones como 30 monedas, Reyes de la noche, Veneciafrenia o la icónica REC, así como su parecer respecto al presente y futuro tecnológico del cine.

 

¿Cuál es el origen de Pablo Rosso y por qué se dedica a la cinematografía?

Durante mi formación en ingeniería me regalaron una cámara de fotos. Eso fue una especie de regalo “envenenado” porque me volví loco, lo dejé todo y comencé a estudiar fotografía. Fue un regalito que me marcó la vida.

Con 18 años traté de encontrar trabajo en estudios de fotografía. Yo vivía en Córdoba, Argentina, así que tampoco había muchas opciones. Probé con el mejor que había en mi ciudad, que era un gran fotógrafo profesional y resultó. Me incorporé como ayudante.

En paralelo, me estudié un curso del equivalente entonces y allá de los que sería hoy y aquí una formación profesional de fotografía. Pero es cierto que gracias a una de mis primeras responsabilidades —que fue revelar su trabajo en blanco y negro— adquirí un conocimiento muy profundo de los volúmenes y la intensidad de los colores dentro de esta gama de escala de grises. También entendí, durante estos procesos químicos, como funciona un negativo y, por extensión, cómo lo hace un sensor digital; pues los formatos digitales tienen muchos paralelismos con el negativo. Todo ello ha influido mucho en mi forma de trabajar.

Hay una gran diferencia hoy en día con lo que hacíamos antes. En la actualidad, las nuevas generaciones colocan la cámara y observan la escena a través del monitor. Si tienen buenas ideas, por supuesto, llegan a capturarlas. Pero el camino antes era al revés. Tenías que observar la escena y figurar cómo plasmabas eso con tus conocimientos. Debáis tenerlos, porque si no te apoyabas en ellos, el plano no salía.

Debíamos de trabajar sobre la escena. Lo único que había era el visor de la cámara. Y un visor analógico de poca ayuda era, pues lo que se obtenía nada tenía que ver, sobre todo si rodabas en blanco y negro. Este formato hace una abstracción de la realidad porque le quita el elemento del color. Trabajas con luz, sombra y con la composición. Es muy importante tenerlos en cuenta para crear imágenes con volumen.

 

¿Qué opinas de las sinergias que se crean entre los directores y los directores de fotografía?

Es algo que ocurre constantemente. No solo ocurre con el dire de foto, ocurre con muchos equipos. Por hablar de la actualidad, Álex de la Iglesia, que fue director de Arte antes, trabajó con un equipo específico. Pues hoy, sus directores de Arte son los miembros de ese equipo y han hecho absolutamente todo lo que ha hecho Álex.

Se da una compenetración muy importante entre el caso concreto que mencionabas. Se crea entendimiento técnico y artístico. Al final se genera una especie de amistad mientras dura el trabajo.

 

Todos recordamos la impresionante fotografía de REC. El proyecto fue innovador. ¿Qué retos te supuso aquella producción?

Por lo pronto, los directores me dijeron que habían hecho una apuesta con el productor: le hemos dicho que somos capaces de hacer una peli con un presupuesto muy bajo. Esto ya era un reto en sí mismo. Otra de las situaciones que fue desafiante es que es una película que íbamos a rodar de forma cronológica. Además tiene que ser con estética de vídeo. Había muchos retos y yo me lancé de cabeza al proyecto. De hecho, a medida que se rodaba se iba adaptando el guion porque a lo mejor había cosas escritas que no se podían hacer o surgía algo que nos llevaba por otro camino y nos hacía explorarlo. Te diré que el mítico final fue uno de entre treinta finales distintos que estaban escritos.

Usamos una handycam Panasonic P2 200. Tiene un zoom integrado no intercambiable. También es autofocus con posibilidad de asistencia, pero no se usó esta función porque realmente no cabía un foquista en el set. Tenía la virtud de que se podía llevar en la mano y no en el hombro y nos proporcionó comodidad además de la estética y el movimiento que buscábamos.

Aunque te diría que el mayor reto técnico fue la iluminación. Teníamos que conseguir que pareciera que no estaba iluminado y que se viera lo que se tuviera que ver. La cámara se tenía que poder mover libremente y cualquier intento de iluminación resultaba frustrado porque siempre acababa saliendo algo en plano. Pero esto me facilitó la opción de cumplir una teoría que yo tenía desde siempre y era que se podía hacer una peli solamente con luz de ojos. El espectador siempre mira a los ojos del personaje que tiene en la pantalla como punto de referencia.

 

Fotografía copyright Manolo Pavón

 

Las dos últimas series que has rodado han sido 30 monedas para HBO y Reyes de la noche para Movistar+. Son realmente muy diferentes. ¿Qué equipamiento has usado en ellas?

La primera temporada de 30 monedas la rodamos con una Sony Venice, al igual que la segunda, pero las lentes sí difieren de una a otra. La primera temporada se filmó con lentes anamórficas vintage y la segunda temporada eran lentes esféricas muy modernas.

Reyes de la noche fue fotografiada con Arri Alexa y las Scorpio Lens que son anamórficas fabricadas en España. Al contrario de las vintage que usamos en 30 monedas estas son muy nítidas, tanto que no parecen anamórficas, excepto por el hecho de que aprovechan el sensor en toda su extensión física. Las vintage que usamos para 30 son todo lo contrario. Producen muchos flairs, tiene “problemas” de foco, que además Álex potenció. Por ejemplo en el etalonaje. Yo hice una primera versión de color con intención, pero correcta y luego el director llegó y lo reventó todo. Aquella temporada es muy extrema en todos los sentidos.

Ahora, para la segunda temporada, me ha dicho que quiere las ópticas más limpias posibles. La razón de hacer la primera tan extrema obedece directamente a razones estéticas. Probamos con muchas lentes, incluso con lentes que sabíamos que no íbamos a poder tener porque eran inasumibles para producción, para ver si sacábamos alguna idea. Al final, claro está, usamos lo que más le gustó al director y se fusionaba con las referencias que tenía.

 

Teniendo las dos temporadas de 30 monedas en la cabeza, ¿qué retos ha encontrado tu departamento en el rodaje?

En la primera temporada había mucho efecto digital que agravaba el tratamiento que teníamos que tener con las ópticas anamórficas vintage que te comentaba. La pátina que estas ópticas proferían a la imagen hacía realmente complicado añadir los VFX a posteriori. Esta experiencia —además de lo caro que resultó para producción— también ha contribuido a que cambiemos de lentes y a que tratemos de hacer la menor cantidad posible de efectos digitales. Hay muchas más cosas artesanales, hechas en cámara y alejadas de los digital.

 

Fotografía copyright Manolo Pavón

 

¿Qué diferencias destacarías con Reyes de la noche?

La diferencia más notable entre las dos series es el estilo de la toma. Álex siempre dice que prefiere tener 20 planos malos que luego en montaje extraerá lo mejor de cada uno de ellos. Por supuesto lo consigue con escenas con un montaje precipitado. Contrariamente, Reyes de la noche está rodada con planos secuencia coreografiados al milímetro. Son dos mundos completamente diferentes.

Concretamente, el mundo del plano secuencia tiene el problema de que no lo puedes modificar. Quizás haya detalles que no puedes subrayar o disimular los cuales, en cambio, si podrías cambiar con el montaje.

En mi opinión, es más desafiante trabajar de forma precipitada. Rodar en secuencias también lo es, pero con una preparación minuciosa el reto está casi resuelto. En el otro estilo tienes que tratar de estar preparado para cualquier imprevisto. Fíjate, yo he hecho ahora cosas que antes de 30 monedas nunca hubiera hecho. Pero luego ves que no estaban tan mal como tú te pensabas. He aprendido ahora a ser más versátil.

 

En tu filmografía vemos que has rodado conciertos. ¿Qué diferencias existen entre este contenido y el de una serie o una película?

Hicimos aquel proyecto de Bunbury en 3D [Bumbury 3D]. Cuando renació el boom de la imagen 3D esteroscópica lo que era el Canal+, dedicó un canal 3D a producciones estereoscópicas. Para inaugurar el canal, le encargaron a Paco Plaza hacer un espectáculo musical con Enrique Bunbury rodado en estereoscopía y fue una experiencia maravillosa.

Fue interesante por la técnica que usamos. Las diferencias en el equipamiento técnico respecto a un proyecto estándar eran totales. En ese momento se desplegaron nueve sistemas distintos con cámaras pequeñas, grandes, con una cámara a cuyas imágenes se le hicieron un tratamiento para hacer un falso 3D. Consistía en identificar fondo y personaje para separarlos con una sensación de profundidad.

Como bien sabes, este tema se abandonó, cosa que yo lamento realmente. Si por mí fuera, todas las películas, incluso las intimistas, serían estereoscópicas. La razón para mí es simple. Cuando ves algo en una pantalla solo ves alto por ancho. El color negro es plano. El negro, en tres dimensiones es un agujero. Eso proporciona a la imagen cinematográfica una profundidad y un volumen increíble.

 

¿Qué equipamiento y retos tecnológicos has encontrado en la última película que has rodado con Álex, Veneciafrenia?

Pues te diría que este proyecto supuso un desafío casi a la altura del de REC. Se rodó con Sony Venice y la mayor parte de la película se filmó en horario nocturno. Por supuesto, también hay que mencionar que otro reto fue rodarla con Álex. El director va a una localización y plantea el plano para cierto fondo. Cuando lo tienes preparado, te dice: “Mejor vamos a plantear la escena sobre el fondo contrario”. [Risas].

En una localización normal llegas y planteas el trabajo por hacer. Colocamos el grupo aquí, tiramos cien metros de manga para iluminar el fondo de allá y otros cien metros para hacerlo en aquella otra escena. Pero esto no lo puedes hacer en Venecia porque no hay calles, si no canales. Este hecho nos supuso un desafío tremendo.

Usamos la Venice porque nos brindó la posibilidad de trabajar con una sensibilidad de 2500 ISO con la imagen limpia. También nos ayudó a rodar en este caso el mundo de la iluminación a batería. A nivel masivo no existía hace tres años. Ahora, con los Skypanel, los Aladdin, los Astera te puedes permitir el lujo de ir por un canal y poner un aparato donde sea porque no necesitas tirar manga. Nos ha permitido ser muy rápidos y versátiles, punto a favor también para trabajar con un director como Álex de la Iglesia.

 

Fotografía copyright Manolo Pavón

 

¿Cómo afectan las distintas resoluciones a tu trabajo?

Más que la resolución, que también, es el tamaño de sensor lo que más afecta. Hasta muy recientemente se ha dado la tendencia de hacer cada vez más grandes los sensores. Este hecho deriva en unas implicaciones técnicas pero, en mi opinión, solo obedece a cuestiones comerciales. La razón es que modificar el tamaño del sensor te obliga a cambiar las lentes para que cubran los nuevos sensores. Muchas lentes maravillosas se quedaban obsoletas muy rápidamente. Con la presentación por parte de Arri de la nueva Alexa —una pasada de cámara, por cierto— ha revertido esta tendencia al volver al sensor de Súper 35 manteniendo la resolución 4K.

Las diferencias entre ambos sensores existen. Por ejemplo, para obtener un plano corto de un rostro con la cámara a cierta distancia, con un sensor grande necesitarías más teleobjetivo que con un sensor pequeño. Esto determina que la profundidad de campo es menor. La regla es, cuanto más grande sea el sensor, menor profundidad de campo. Por supuesto, estas características las puedes conseguir en un sensor pequeño modificando otros aspectos como el diafragma. Por lo tanto, un sensor u otro cambian la forma de trabajar.

 

¿Qué opinas de la tecnología HDR?

Es una maravilla. Esta tecnología amplía de forma enorme el espectro sobre el que puedes trabajar. A ti te dan una opción muy amplia, pero no quiere decir que tú debas usarla. Quizás por ello al principio hubiera más reticencia al respecto de esta tecnología.

 

Existe una cuestión muy en boga ahora mismo, ¿qué vale más, 4K y SDR o HD y HDR?

En realidad esta es una cuestión que ya no tienes ni por qué planteártela. Para conseguir una cámara HD hoy en día ya tienes problemas. Pero es verdad que un espectador va a identificar antes si una imagen es HDR o SDR, porque la imagen salta a la vista.

La resolución alude más a la costumbre. Hasta que no te acostumbras a ver contenido en 4K, lo ves en 2K tranquilamente. Es más, en el cine, las pantallas son 2K. Se ve muy bien y no te das cuenta de si es 4K, 8K o HD.

 

¿Has trabajado la producción virtual? ¿Qué experiencia te ha otorgado?

En, por ejemplo, 30 monedas todos los interiores de los coches están hechos con esta tecnología. No he hecho nunca un plató virtual, como podría ser una persona que está en un supuesto bosque reproducido por pantallas. Es una posibilidad que ya existe. No te puedo decir que todo se vaya a hacer así, pero es una técnica que se va a imponer. Gracias a las capacidades de los motores 3D que hoy existen veo tres millones de posibilidades narrativas a estas técnicas de producción.

Te contaré, en cambio, que Félix Bergés, el que es ahora la cabeza pensante en El Ranchito, tenía una colaboración con la Universidad de Palma de Mallorca. En medio de una masía, en lo que había sido el granero, desplegaron un gran plató de croma y tenían ordenadores inmensos para procesar la imagen. En aquel entonces, eran los 90, ya se estaba experimentando para hacer integración de fondos virtuales en tiempo real. Había dos técnicas, trackers y sensores en los movimientos de cámara que digitalizaban la información y se procesaba en tiempo real. Era una cosa de ciencia ficción entre olivos. Increíble.

 

¿Qué va a revolucionar este sector?

Ya lo hemos anticipado, pero desde luego tiene que ver con la creciente sensibilidad de las cámaras y los grandes cambios que hoy está viviendo la iluminación. Por una lado porque es RGB y por otro porque es posible usarla con baterías portátiles.

Con el RGB se obtienen unas posibilidades creativas inmensas. También facilita el trabajo de producción. Tenías que pedir ciertos filtros y, además, no te podías salir de ahí, por no mencionar que los focos perdían luminosidad.

Ahora, con tocar un botón tienes el color que desees sin perder potencia.

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