Tecnología y métodos en estudios: Producción, postproducción y archivo

La palabra “métodos” encuentra su hueco por primera vez en uno de nuestros celebrados Desayunos Informativos TM Broadcast, y lo cierto es que no es un hecho causal. Hasta la fecha, nuestras reuniones periódicas con algunos de los mayores expertos españoles del mundo broadcast se habían resumido a una visión estrictamente tecnológica, si bien la empatía con el espectador siempre resistía como elemento nuclear de la estrategia de las compañías. Sin embargo, en esta ocasión profundizamos en el cómo se produce, en cómo se afronta cada una de las fases que componen el proceso de creación audiovisual.

En esta profundización en la tecnología y métodos en estudios, pudimos contar con un heterogéneo panel que enriqueció la conversación, convirtiéndola en poliédrica dada la participación de entes públicos y privados: Jesús García Romero (Director del Área Técnica de TVE) y José Luis San Martín (Subdirector de Grabación, Postproducción y Estudios) representaron a Televisión Española; y José María Casaos (Director Técnico) hizo lo propio con Telemadrid. En el otro lado de la creación audiovisual, Pepe Ripoll (Director de Producción de Atresmedia Studios), Jesús Martín Tena (Director de Lavinia Broadcasting – Grupo Lavinia), y Raúl Pino (Director de Operaciones), Olga Arribas (Directora Técnica de 7RM/Secuoya) y José Chorro (Director Servicios Audiovisuales),  pertenecientes a Drago/Grupo Secuoya. También ocupó un papel relevante el patrocinador del evento Datos Media, representado en Tomas Nielsen (Director General), David Martínez (Director de Operaciones) y Rafael Zapardiel (Responsable de ventas). Desde TM Broadcast, queremos agradecer su predisposición a todos los participantes, que con su presencia y sus valiosas aportaciones hicieron de este Desayuno un espacio de formación y diálogo imprescindible para el sector.

Los participantes fueron moderados por Luis Sanz, y escuchados con atención por el CEO de Daró Media Group Javier de Martín y una representación del equipo de redacción de esta casa, el mismo que a continuación se encargará de ofrecerte un completo resumen de lo acontecido.

Por Sergio Julián
Fotografías: Pedro Cobo

Patrocinado por Datos Media

¿CÓMO SE PREPRODUCE?

Tras una primera valoración del encuentro por parte de Javier de Martín y Luis Sanz, quien reconoció la “potencia” del panel, los participantes se pusieron manos a la obra para comenzar, como no podía ser de otro modo, por el principio: ¿Cómo se preproduce? ¿Entran en juego herramientas de control? ¿Se dispone de software que permite hacer una planificación más sencilla? Pepe Ripoll, Director de Producción de Atresmedia Studios, tomó la palabra: “Entiendo que el ayudante de dirección arranca con el Movie Magic sí o sí, que es desde dónde hace el plan de trabajo. Paralelamente se afrontan localizaciones, casting y plan de trabajo”. El software tiene varias áreas de actuación: “Para dirección está bien, pero ahora mismo yo me encuentro utilizando Movie Magic budgeting, que es el sistema de presupuestos exigido por Netflix. En este caso, el sistema no es tan solvente: es rápido, pero para hacer un seguimiento cercano tienes que exportar todo a Excel”.

Jesús Martín Tena de Lavinia Broadcasting quiso aclarar cómo sus particularidades influyen en su modelo: “Nuestra preproducción es más operativa que técnica, dado que la mayoría de nuestras producciones se están dando en estudios. Hacemos una preproducción más de campo: identificamos necesidades y medios, estudiamos la dirección de fotografía y aplicamos todo lo que va a impactar directamente en el coste de la producción”.

“Nosotros un poco, como decías tú, tampoco hacemos mucho ese perfil de series. Por ejemplo, para un set como “Imprescindibles”, que es algo muy puntual, te desplazas a un sitio a rodar y el resto ya es archivo y documentación”, completa José Luis San Martín, subdirector de Grabación, Postproducción y Estudios de TVE, en su primera intervención. A continuación, Jesús Martín volvió a intervenir para remarcar la relevancia de esta primera etapa en su flujo de trabajo: “Tenemos muy claro que es una de las fases, tal vez la más importante, de la producción. La experiencia nos dice que una preproducción mal hecha puede representar un 40% de incremento del presupuesto final de la producción. Tiene una importancia vital”.

Drago/Grupo Secuoya, cuyos estudios en Madrid acogen el primer centro de producción en Europa de Netflix, están en contacto día a día con las ficciones, especialmente en las áreas de medios técnicos y la fase de postproducción. No obstante, según comenta Raúl Pino, Director de Operaciones, “estamos implicados en la parte de preproducción por los procesos que vienen después”. Más en detalle, nos ilustra: “Todo lo que viene después en la labor de la postproducción cada vez está más relacionado con la toma de decisiones que se hace desde el principio. Implicamos a la fase de postproducción desde el principio para poder ahorrar los mayores costes posibles, sobre todo en producciones en HDR como las que tenemos ahora. Por ejemplo, intentamos involucrar a la parte de color desde el principio para que tome las decisiones con el director de fotografía”.

Volviendo a los entes públicos, José María Casaos, Director Técnico de Telemadrid, quiso remarcar que los procedimientos varían dependiendo del “tipo de contenido”: “Nuestra producción, que creo que es similar al resto de las cadenas broadcast, se compone de mucho directo. Ahora estamos en 12 horas de emisión diarias. La preproducción va en función del diseño de producción. No es lo mismo el informativo de las dos que los magazines de la mañana”. Estos formatos televisivos han avanzado hasta un punto en el que la implementación de grafismo complejo es un elemento fundamental: “El editor o los directores tiran de una escaleta, se organiza el trabajo, el grafista va creando los gráficos, las fotos y los formatos adecuados…”. Jesús García Romero, Director del Área Técnica de TVE, refuerza esta idea: “Desde nuestra vuelta del verano, prácticamente tenemos un montón de segundas pantallas dentro de la escenografía en casi todos los programas. Hemos quitado las lucecitas de LED, hemos instalado estas pantallas y efectivamente cada día no se realiza únicamente el programa, sino que también estamos vistiendo esas pantallas con contenidos durante tres o cuatro horas de directo”. “El grafismo está cambiando. Antes estaba para “arreglar” los programas en postproducción, pero ahora los tenemos en exclusiva para los programas día a día”, completa su compañero José Luis.

SELECCIÓN DE LOCALIZACIONES

Pasamos de fase. La planificación está hecha y llega el momento de la producción. Un elemento clave en un importante número de programas y seriales es la elección de localizaciones exteriores, más allá de espacios interiores asegurados gracias a opciones como complejos de estudios o naves. Sobre este tema, Luis plantea una pregunta: “¿Utilizáis algún método de localización de exteriores mediante bases de datos de terceros?”.

Pepe toma el guante: “Sí, existen unas cuantas agencias. Lo más habitual son casas: estas compañías tienen un listado en el que indicas el perfil que estás buscando y te dan cien. El resto es una labor más de producción: si es un edificio, llamar, tocar, contactar y probar”. Luis pregunta si para esa labor se cuenta con entidades públicas como la City of Madrid Film Office, a lo que el responsable de Atresmedia Studios responde afirmativamente: “En Élite, gracias a esta organización, tuvimos la suerte de poder rodar cuatro noches seguidas en una terraza de Gran Vía 15”. Jesús Martín de Lavinia también confía en estas organizaciones: “Nuestra producción en exteriores está muy focalizada en servicios informativos y programas de entretenimiento, pero cuando hacemos ficción, dependiendo del género, contamos con la Film Office”.

EL PROCESO DE SELECCIÓN DE EQUIPAMIENTO

Con respecto a los equipamientos técnicos que se van a emplear, existe una metodología aplicada por nuestros interlocutores. Raúl de Drago/Grupo Secuoya considera necesario alimentar la conversación entre el equipo de producción y la dirección de fotografía de cada producto televisivo: “Trabajamos, entre otros elementos, en una lista de cámaras. Se hacen pruebas de ópticas, pruebas de iluminación…”.

Jesús Martín de Lavinia coincide con Raúl y añade: “La selección depende del tipo de producción, pero al final la última palabra procede de la dirección de fotografía. Quizá cambia el planteamiento si bajo alguna circunstancia se trabaja con multicámara, pero esa es la línea”.

CO-PRODUCCIONES Y MEDIOS PÚBLICOS

Las co-producciones son recurrentes en la escena audiovisual mundial. ¿Cómo afecta esto a los entes públicos? La duda se le presentó a Luis, quien decidió interpelar directamente a José María Casaos: “Cuando tenéis la producción ejecutiva de un proyecto junto a otra productora… ¿quién manda en la selección de medios? ¿Confiáis plenamente en ellos? ¿Existe debate?”. Responde el responsable técnico de Telemadrid: “Creo que a ese nivel no, porque generalmente nuestro modelo de producción y co-producción reside en contar con nuestros propios estudios. Ahí, efectivamente, se da la confianza a la productora porque al final tienen todo el equipo creativo y de talento. No obstante, primero hay unos objetivos del programa prefijados: ellos entienden las necesidades técnicas de cada formato. En el día a día, los programas están muy definidos y necesitan los medios que se encuentran en platós, pero ahora, con la llegada de las elecciones, habrá que afrontar de manera diferente algunas planificaciones”. Con respecto a Televisión Española, según José Luis, el ente público “marca las necesidades”.

LA IRRUPCIÓN DE LAS GRANDES OTTs Y SU CONDICIONAMIENTO TÉCNICO

En este punto, Rafael Zapardiel, responsable de cuentas de Datos Media, quiso preguntar si los medios de producción en España se han incrementado de cara a la posible venta y distribución internacional de ficciones. Jesús Martín opina que el modelo high quality debe ser el mismo, sea el producto distribuido internacionalmente a posteriori o no. José Chorro, Director de Servicios Audiovisuales de Drago/Grupo Secuoya, apunta que la principal diferencia reside en el “nivel de exigencia mayor en infraestructuras”: “Aquí estamos acostumbrados a las naves industriales, pero las producciones de este tipo exigen una mayor insonorización y un mejor acondicionamiento técnico”. También afecta a cuestiones como el “HDR o el 4K”, pero en cualquier caso comparte la opinión de Jesús Martín y afirma rotundamente que “el nivel de calidad que se hacía y se hace en España es muy bueno”, complementado por Luis Sanz con un “sin un buen guión, no hay una buena producción”. A esto, Pepe Ripoll añade un “…y sin un buen presupuesto” que provoca una carcajada generalizada en la sala. Inmediatamente, desarrolla su reflexión: “Todos sabemos que si no hay dinero, se acaban las florituras. No tiene nada que ver Fariña con Élite, y el director de fotografía es el mismo”.

Dando la voz a Datos Media, Luis pregunta si los proveedores de contenido han notado “alguna modificación en la exigencia de medios técnicos”. Tomas Nielsen, responsable de la compañía, asiente: “Sí ha incrementado la demanda por los software de gestión y automatización”. Raúl ratifica este dato en base a su experiencia de trabajo con plataformas OTTs, aportando que la “fase de producción mejora al no existir pérdidas de información”. Algo está cambiando en la industria en cuanto a esta demanda, como señala a continuación José Luis: “No es solamente que Netflix lo exija, sino que también lo hace nuestra propia gente: “Oye, queremos que nos compréis este equipo de medida para los formatos 4K””. José María, siguiendo la pregunta de Luis, subraya la creciente demanda por soluciones de realidad virtual y realidad aumentada, lo que ha hecho que se incrementen los recursos gráficos y se multipliquen los profesionales destinados a la labor.

CAPTACIÓN

¿Cómo se producen los formatos? ¿Qué medios técnicos se emplean comúnmente? Es una cuestión complicada teniendo en cuenta las diferentes particularidades de las producciones, como ratificaron nuestros interlocutores. José Luis de TVE toma la palabra: “Si hay en el plató, empleamos una cadena de cámaras, pero depende de la producción. Por ejemplo, para nuestras galas de navidad, tenemos 10 o 12 cámaras masterizadas, se saca una mezcla como un posible montaje y se lleva a postproducción. (…) Si es algo producido en exterior, empleamos nuestras unidades móviles para eventos”. Una vez grabados, se procede al envío de esos contenidos con sistemas cloud: “Las productoras nos van dejando en la nube los pre-montajes, por ejemplo, lo que permite hacer un seguimiento. En estas plataformas dejamos la documentación, los partes de grabación, las músicas…”. Raúl comparte esta visión y destaca un importante punto de estos servicios virtualizados, y es la posibilidad de trabajar con otra persona en colaboración que está situada en otra localización distinta.

Para José de Drago/Grupo Secuoya, empresa de servicios, la cuestión es más sencilla: “Nosotros lo que hacemos es preguntar cómo lo quieren. Al final, esa es nuestra labor”. Jesús Martín, por su lado, ve necesario remarcar los costes, un tema que le preocupa: “En Lavinia estamos en toda la cadena de valor: desde formatos de estudio a utilización de ENGs en exteriores. Sin embargo, los presupuestos que se están dando obligan en muchas ocasiones a hacer maravillas. Por tanto, creo que es necesario remarcar que los costes también tienen un impacto a la hora de escoger la metodología”.

PRODUCCIÓN AUTOMATIZADA E INTELIGENCIA ARTIFICIAL

Jesús García preguntó a sus compañeros por la manera en la que se está implementando el tema de la inteligencia artificial en cuestiones como el reconocimiento por voz o la producción de eventos deportivos en 4K con un seguimiento automático de la acción. Antes, dejó una reflexión: “Lógicamente, lleva a un abaratamiento de los costes de producción, pero también puede ser que se produzca una pérdida de la calidad”. Olga Arribas, directora técnica de 7RM/Secuoya, considera que a los sistemas de subtitulado automático por reconocimiento por voz todavía le quedan un recorrido para establecerse como una alternativa fiable: “Además, el acento murciano es bastante marcado, por lo que suele ser un absoluto desastre”. Por otro lado, también reconoce que de los presentadores de sus formatos, con una dicción más cuidada, el software puede reconocer en torno al 70%.

Según apunta Tomas, estamos ante toda “una tendencia del mercado”, algo que ratifica tanto su compañero Rafael como José María, quien afirmó que en la feria europea IBC pudo ver varias alternativas. El directivo de Telemadrid considera que un realizador siempre va a operar con mayor calidad que la que el machine learning puede proporcionar a estos sistema, pero lo cierto es que sí abren la ventana a un cierto tipo de programación que, si no, “no podrías hacer”. En el terreno radiofónico ya se están implementando estas soluciones: Jesús de TVE señala que en Radio Nacional se ha implementado un sistema de autorrealización creado por técnicos propios de la corporación basado en la sensorización de los micrófonos que “está funcionando”.

SOFTWARE DE CONTROL DE CALIDAD

Otro elemento recurrente exigido por las productoras es la implementación de soluciones que permitan hacer un seguimiento diario de cómo se está desarrollando la grabación desde una perspectiva técnica. Raúl nos explica cómo se ha vivido en Drago/Grupo Secuoya el cambio: “Antes se trabajaba principalmente en el último paso, pero ahora nos exigen hacer un control de calidad diario”. Incluso cada vez se extiende más la utilización de procedimientos que advierten de si un posible espectador epiléptico puede verse afectado por una sucesión de variaciones lumínicas bruscas.

8K, HDR Y RELACIONES DE ASPECTO

Las siglas definen en gran medida el progreso y la identificación de tecnologías en el espacio audiovisual. Detrás de ellas hay distintas aplicaciones, apuestas y estrategias de los broadcasters y productores de contenidos globales. Abordamos la temática con una intervención inicial de Raúl, quien se muestra escéptico a la aplicación regular del 8K: “En la actualidad se usa principalmente para reencuadrar y sacar otro tipo de planos” apunta, antes de señalar que el HDR es “un elemento más que entra en la parte artística”. Sobre el espacio de color, comenta que es importante “estandarizar” el flujo del trabajo.

Pepe ratifica la apuesta de Atresmedia por el 4K dado que eso facilita su comercialización internacional y, sobre el 8K, apunta que es “una locura”. No obstante, como añade José, al final entidades tipo Netflix o Amazon, y “los fabricantes del televisores”, decidirán cuando es el momento del 8K. Luis, nuestro moderador, coincide con su opinión, aunque también señala que será la televisión japonesa NHK y algunos de sus partners, como Toshiba, Ikegami, Panasonic o Sony, los que marcarán el futuro.  Por último, sobre la relación de aspecto, todos los interlocutores estuvieron de acuerdo en que, por ahora, el 16:9 seguirá consolidado frente a opciones cinematográficas como el 21:9.

FORMATOS RAW y LTOs: EL ALMACENAMIENTO DE CONTENIDOS UHD

Los nuevos flujos de Ultra Alta Definición implican un gran volumen de datos por pieza, y más sin tenemos en cuenta la posibilidad de proceder a una grabación en RAW.

Pepe de Atresmedia Studios nos comenta que toda su producción se graba en estos formatos “sin pérdidas”, algo imprescindible, tal y como completa José, para modificar la colorimetría. Televisión Española y la Televisión de Murcia centran su atención en las dificultades de archivar tales volúmenes de información, destinando su uso a piezas reducidas que podrán utilizarse en el futuro.

Según apunta Tomas, la tecnología de almacenamiento cada vez es más potente y lo cierto es que el ritmo de movimiento de archivos crece: para muestra, el hecho de que plataformas como Netflix piden de manera predefinida dos cintas LTOs con unos brutos “revisados a conciencia”.

¿EN LA PREPRODUCCIÓN SE TIENE EN CUENTA LA POSTPRODUCCIÓN?

Volvemos al comienzo antes de abordar el último tramo de nuestra conversación. Tal y como comentó Luis, “¿se sabe desde el comienzo con qué máquina se va a editar, si va a haber corrección de color o qué software se va a emplear”?

José María opina que “siempre se ha tenido en cuenta, ya que lo que se graba se hace pensado en el montaje”, opinión compartida con José Luis de Televisión Española.

Lavinia aporta una interesante perspectiva. Según Jesús, los pasos tradicionales de postproducción ha cambiado: “Ahora es al día a día, en el campo. Se acabó meterse en una sala y coger un “DaVinci”: ahora se postproduce diariamente, se envía el programa y se hace en plató, en el campo o donde sea”. Esto afecta incluso al flujo de la producción en directo, con “secuencias metidas en el ámbito del deporte que están muy postproducidas”, de acuerdo a José María.

Al final, uno de los objetivos fundamentales de los equipos de producción es reducir costes y para ello, según consideran todos los interlocutores, la mejor manera es “involucrar a la parte de preproducción en todo el proceso”. A esto hay que sumar que “hoy en día todas las ficciones usan efectos especiales”, como apunta Rafael, aunque sea para “borrar una antena”.

POSTPRODUCCIÓN EN EL DÍA A DÍA: AR y VR

José María quiso profundizar en la cuestión de la realidad aumentada, ya que su uso ha cambiado: “Ahora todo es parte del guión. Son recursos que se encuentran, se industrializan, se ponen en la escaleta y salen. El proceso creativo es exactamente igual, aunque si es cierto que mientras algunos se pueden hacer a diario, otros requieren de varias semanas”.

Al margen de cuestiones concretas como la utilización de Realidad Virtual en algún producto concreto de TVE o la eterna promesa de revolución del 3D, el camino pasa por la implementación de sistemas que favorezcan la rápida inclusión de estas soluciones. En palabras de Jesús García: “Nosotros tenemos dos estudios completamente dotados con sistemas StarTracker de Mo-Sys que ya utilizamos en las pasadas elecciones. Eran cinco cámaras traqueadas que fueron producidas en directo dando un resultado muy interesante”.

Para finalizar el apartado de postproducción, Luis planteó la cuestión de si interesaba saber si el destino de la producción es la emisión televisiva o la proyección cinematográfica. Pepe lo tiene claro: “Creo que últimamente las cámaras para TV y cine son las mismas. Tú lo puedes grabar acorde a la cadena o para cine, pero realmente vale igual”.

GRABACIÓN Y ARCHIVO EN CAMPO: PROCEDIMIENTOS

Como hemos visto anteriormente, la grabación de contenidos implica unos grandes volúmenes de archivo que son recogidos en entornos no controlados, ya sean localizaciones externas o espacios de captación remotos. La industria española está lista para afrontar estos procedimientos descritos en detalle por Raúl de Drago/Grupo Secuoya: “Si hablamos de ficción y cine, se suele grabar utilizando RAID locales o pequeñas SANs en local, aunque no es lo más común. Incluso, en el propio campo, se graba en LTOs”. Por otro lado, también “se pueden generar los dailies en el set o se pueden generar posteriormente”. A continuación, llega la gestión de hacer llegar las cintas a aquellas entidades que las reclaman. En este punto, Pepe añade que, con respecto a  Atresmedia Studios, ya se le da una “intención de color, sacando una curva, a los brutos”.

En las televisiones es un poco diferente. En palabras de José Luis: “Cada vez es más complicado. Antes llegaba una cinta y se decidía si se guardaba como archivo o bruto una vez sacado el programa. Ahora, hay que borrar las tarjetas para darle más uso”. Entonces… ¿cómo es el procedimiento estandarizado? “Una vez montado el programa y emitido, los documentalistas entran en el workspace correspondiente y rescatan todos los brutos, los documentan y se lo llevan a nuestro archivo profundo, ARCA”. En el caso del contenido 4K, el proceso varía: “Hemos grabado material UHD en 16 ciudades que son Patrimonio de la Humanidad. ¿Qué hacemos? Sacamos una copia en HD de los brutos dándole un poco de color. Su curva no es perfecta, pero sirve. Guardamos en RAW o en ProRes y sacamos una copia de todo en HD para que se pueda utilizar en informativos, programas de magazine…”. José María de Telemadrid no duda en remarcar que los documentalistas tienen un papel fundamental en la gestión de estos volúmenes: “Ya no es solamente la catalogación y selección para el archivo histórico, sino que se están anticipando en la redacción, porque para muchas de las imágenes de actualidad se utilizan imágenes de archivo. Son muchos los roles del área de documentación. Vislumbro que tendrá más responsabilidad, protagonismo y contenidos en las tareas del día a día de una televisión”.

La gestión del archivo es un sector que evoluciona según crecen las demandas de los ámbitos de la producción. Según comenta Tomas Nielsen: “Ahora mismo estamos escuchando a los clientes para entender las necesidades de cine y series. En ocasiones, hemos ofrecido software para determinadas funciones, pero nos han dicho que es un proceso manual y que existen unos métodos establecidos”. Su compañero, David Martínez, concreta en su punto: “Nosotros tenemos una experiencia en Portugal en la que lo que está bajo manejo de un MAM son los finalizados, algo que se presta muy bien al manejo por software. Pero a lo que es el tratamiento de los brutos, se le da un tratamiento completamente distinto fuera, con librerías de cintas, de discos…”. Al final, como nos dice el Operations Manager de la compañía, “la catalogación se hace de forma distinta en cada casa”.

¿UN MAM PARA FICCIÓN?

¿Cómo se podría gestionar en una única plataforma este importante volumen de contenidos audiovisuales, tanto en formatos RAW como en sus distintas variantes? Este fue un tema recurrente durante toda la conversación: los nuevos métodos y flujos de trabajo en UHD requieren de una gran potencia de almacenamiento y transferencia de datos, y más teniendo en cuenta el workflow diario de las co-producciones.

José se plantea si la solución es implementar una MAM para ficción, a lo que Raúl ve sentido si esto se produce en “una casa única en la que se puedan diferenciar distintos tipos de producciones”. Tomas considera que estos softwares ya existen y que no dejarían de ser MAMs aplicados a este procedimiento concreto.

¿Estaremos ante el futuro de la producción?

Este artículo fue publicado originalmente en el número 127 de la revista TM Broadcast.