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Vancouver Media: Asalto a la producción mundial

Apertura de la entrevista con Jesús Colmenar y Migue Amoedo de Vancouver Media para TM Broadcast

Cuando Vancouver Media decidió dar vida a “La Casa de Papel”, sabía que estaban creando un producto diferente, arriesgado y ambicioso para la televisión española. Aun así, jamás podrían haber imaginado la relevancia internacional que ha acabado alcanzando la ficción, en la actualidad la serie de habla no-hispana más vista de la historia de Netflix. De hecho, la plataforma ha decidido confiar en Álex Pina, su responsable, otorgándole un contrato de exclusividad que en la actualidad solo poseen tres showrunners más en todo el mundo. “El Embarcadero” es otra de sus ficciones más reconocidas y ya se encuentran preparando nuevos formatos.

Con el fin de descifrar la clave del éxito de Vancouver Media, así como de profundizar en su enfoque desde el punto de vista técnico, tenemos la oportunidad de entrevistar a dos de los responsables directos del éxito de estos formatos: Migue Amoedo, director de fotografía; y Jesús Colmenar, director y productor ejecutivo.

¿Cuál es la génesis de Vancouver?

M – Resulta que coincidimos una serie de profesionales, además de una forma como premeditada, buscada. A Jesús Colmenar le conozco desde hace veintitantos años. Y hemos sido compañero de piso incluso. Él y yo casi que respiramos igual. Estaba trabajando para Globomedia y yo por aquél entonces estaba trabajando en proyectos más personales, películas y todo eso. Yo hacía series de las que todo el mundo me decía: de imagen está muy bien, pero es que no nos interesa. Alex Pina, por su parte, el productor ejecutivo de todos estos proyectos que hacía Jesús, también estaba buscando también algo más cinematográfico. Entonces estuvimos hablando y fue una cosa acordada: vamos a juntarnos a hacer algo y a ver qué sale de aquí, porque yo a él le consideraba el rey Midas de la ficción española y él justamente estaba buscando una mejora en su imagen. Y por medio estaba Jesús, que estaba haciendo su lucha para intentar dar un carácter cinematográfico a todo lo que rodaba. Había elementos estructurales e industriales que dificultaban que eso pasara. Entonces hicimos una primera película juntos que creo que ese es el germen principal de Vancouver: “Kamikaze”, que nos sirvió para conocernos para trabajar juntos y vimos que en dificultades podíamos estar espalda con espalda, codo con codo y nos compenetrábamos. Luego pasó “Vis a Vis”, donde encontramos una especie de lenguaje, una forma de entender los guiones de Álex, una forma de contar. Era evidente que en aquel entonces dentro de Globomedia no podíamos hacer las cosas como nosotros queríamos y necesitábamos un espacio de libertad creativa para poder ejercerla. Entonces fue todo como muy rápido, pero lo pedía el cuerpo. Un día nos juntamos cuatro personas en una cafetería y de ahí surgió el proyecto de arrancar Vancouver y “La Casa de Papel” fue al poco. Lo demás ya es historia…

Uno de los principios de la productora es innovación es motivación: ¿Esa frase se traslada también al apartado tecnológico de las ficciones que hacéis?

M – Álex es el dueño de la productora, nosotros no somos socios pero estamos con él en este proyecto y con todo lo que salga hacia adelante. Y sí que yo, por ejemplo, como director de fotografía, me encargo de todo el vector técnico, tecnológico, y lo que sí es cierto es que cada uno intentamos estar en la vanguardia de nuestro discurso. Un día Álex me llama y me dice: me gusta mucho lo que estamos haciendo porque estamos trabajando varios tiempos creativos; Jesús se me emociona contándome un plano. Y yo hoy acabo de estar con el vicepresidente de las cámaras Red que ha venido a vernos a Tres Cantos, Y nos ha puesto sobre la mesa un prototipo. Actualmente, la cámara que tenemos ahora estamos rodando es Red, con un sensor Helium 8K; tenemos metido dos prototipos dentro de la cámara que hemos desarrollado en coordinación con los fabricantes. A la hora de rodar, tratamos de poner en pie en imágenes las locuras que escriba Álex Pina. Para ello, digamos que la tecnología se nos queda corta. Hay cosas que yo digo: tenemos que inventar esto, tiene que estar. Y hoy he hablado con el señor este y le he dicho: esto, esto, esto y esto. Y fíjate cómo es la cosa, porque la verdad es un lujazo tener el boom internacional que ha tenido “La Casa de Papel” porque ahora te escuchan. Creo que la innovación efectivamente es innovación. Si hace falta diseñar una cámara o diseñar un sistema de maquinismo…

J – O una máquina concreta para hacer un plano…

M – De hecho, para iluminar estos decorados tan excesivos hay un montón de pequeños hallazgos. Hay mucha ingeniería metida ahí, mucha innovación, mucho I+D, mucho cerebro. Hemos importado luces de China, controladores, reguladores… En España nunca se habían asumido este tipo de montajes. Hemos vaciado la empresa de iluminación (risas). No nos queda otra que innovar, porque lo que estamos contando también es nuevo…

Jesús Colmenar, Director, revisando imagen durante la grabación de La Casa de Papel

Rodaje de «La casa de papel»

¿Diríais que vuestra propuesta de ficción es única en España, a nivel de series de ficción?

J – No creo que única en España. Lo cierto es que cada productora tiene su background, lo cierto es que para nosotros ha sido como muy explosivo. Realmente nunca puedes llegar a soñar el tener un arranque de productora como el que nosotros hemos tenido en Vancouver. Que la primera serie que hagas se convierta en la serie de habla no inglesa más vista de la historia es algo que, además, no se va a repetir. Somos bastante conscientes de que estas cosas… Vancouver nace siendo una productora muy nueva y se convierte en una productora de peso. En ese sentido no había pasado antes en España.

M – Pero a tu respuesta digamos que no nos interesa. No nos preocupa. Nosotros intentamos sacar el día a día y poner solución a los retos que nos vamos encontrando, no es ni algo pretendido. Yo no decido dónde poner las luces, las pongo donde puedo y le dedico mucho pensamiento a las cosas…

Vancouver habrá vivido un progreso a nivel tecnológico. ¿Con qué recursos contabais cuando trabajasteis en la primera temporada de “La Casa de Papel”?

J – ¿En la primera temporada? Teníamos un presupuesto muchísimo menor, pero en realidad creo que se compensa el presupuesto que teníamos con respecto a lo que estábamos haciendo. Cuando nos planteamos hacer “La Casa de Papel” lo que teníamos era un papel escrito. No existía absolutamente nada de nada, tienes que ponerlo todo en pie, generarlo todo. Y en “La Casa de Papel” era inmenso, era gigantesco lo que queríamos hacer en la primera temporada siendo una serie española, con un presupuesto español, para una cadena de televisión español y con un presupuesto limitado para un prime-time.

M – Teníamos el mismo presupuesto o menos que otras series del momento.

J –Ahí es donde funcionamos muy bien, luchando contra esos elementos intentamos encontrar cuáles son las claves: por ejemplo, en lugar de reconstruir un interior en un edificio real, transformamos un edificio real. Y eso afecta a la iluminación. Es decir, entra el sol y entra el sol. Son cosas que a veces son muy complicadas. En esta temporada sí tenemos un plató gigantesco donde está reconstruido un decorado gigantesco. Tenemos más medios y más presupuesto, pero también es mucho más grande lo que queremos poner en pantalla. Se compensa. Yo sigo sintiendo que estamos trabajando igual.

M – Mira, yo tengo una sensación de que llegamos un día, pegamos un salto, dimos una voltereta y caímos de pie. Y dijeron: muy bien chavales, enhorabuena. Pues ahora vas a dar dos volteretas. Y yo: no, espera a que aprenda a dar una. Y en ese proceso estamos.

J – Ya veréis cuando se vea la serie y se emita, digamos, las locuras que aparecen en pantalla. Nosotros mismos no sabíamos cómo hacerlas. Ha habido I+D para hacer las cosas. Partimos de ahí, de muchísima creatividad y de confianza en nosotros mismos.

M – Y fe entre el círculo de personas  que toma decisiones. Yo sé que si él toma una decisión va a estar bien, si Álex dice una cosa es por algo. Y más allá de la tecnología, el factor humano es nuestro fuerte. Hemos ido reclutando uno a uno como la propia banda de “La Casa de Papel”: un maquinista que es este, tenemos un jefe eléctrico que es tal… Hemos invertido mucho en la tecnología de lo humano y al final las máquinas es lo que menos nos importa. De hecho, la temporada uno y dos se rodaron con Alexa Mini. Por los condicionantes de trabajar con Netflix en 4K estamos trabajando con Red y yo espero que la gente sienta la serie igual. Y lo importante no es la cámara, lo importante es que esté a foco, porque tenemos muy poco tiempo para rodar, los planos tienen una complejidad brutal, es una serie coral de mucha acción, mucho movimiento de cámara y bueno, creo que hemos encontrado cómo bailar.

J – Por ejemplo, ahora que está tan en boga “Juego de Tronos”. Ves un capítulo, luego ves el making off y ves que en la secuencia de las catacumbas del capítulo tres estuvieron tres semanas rodando. Y yo me quedo absolutamente sorprendido, porque esa misma secuencia nosotros la hubiéramos hecho en día y medio, dos días. Por ejemplo, los tiroteos de cuando entran los GEO están en una jornada. En una serie americana a lo mejor son diez días de rodaje.

Migue Amoedo y Jesús Colmenar, director de fotografía y director (Vancouver Media)

Migue Amoedo, director de fotografía; a la izquierda, y Jesús Colmenar, director y productor ejecutivo en el centro de la imagen, en el rodaje de El embarcadero. Copyright foto: María Heras

Cuando hicisteis “El Embarcadero” para Movistar +… ¿contasteis con vuestros propios recursos o con los de la cadena?

M – Vancouver no tiene nada a nivel de equipo, todo es alquilado. No interesa invertir en ningún material porque nosotros necesitamos en cada momento lo mejor para cada proyecto. Hay otras productoras que se asocian con casas o ellos mismos compran material y se están hipotecando a pagar las mensualidades de los equipos en los que invierten. Nuestro material son los guiones y después, lo que necesitamos, es lo que buscamos para cada plano.

¿Existe diferencia de equipos a la hora de rodar en diferentes situaciones?

J – Siempre es lo mismo.

M – Para mí hay una cosa que es super importante que lo dice Aristóteles en su libro poética: “La principal característica de la obra poética es la unidad”. La unidad de estilo, la unidad estructural… A mí si me cambian la cámara para una secuencia lo llevo muy mal. Necesito ver que “La Casa De Papel” sea como el papel, el gramaje. La imagen, la textura de la imagen, la piel, los colores tienen que ser iguales, tiene que estar unificado. Algunos dicen,  “No, esto lo grabamos con una cámara pequeña deportiva”. Yo respondo: estás loco, no sabes lo que estás haciendo. Nuestra serie se ve y todo tiene la misma textura, no hay cambios.

J – El dron es un ejemplo claro de lo que está diciendo. Ahí marcamos la línea: necesitamos un dron que pueda llevar la cámara con la que rodamos “La Casa de Papel”. Si no, no podemos hacer ese plano de dron y es preferible no hacerlo…

Claro, lo preguntamos porque hay planos aéreos en “El Embarcadero” o en el tráiler de la nueva temporada de “La Casa de Papel”.

J – Y todos esos planos están rodados con la misma cámara.

M – Y preferimos  hacer uno bien antes que diez mal, sin abusar. Cuando sale un dron, ¿qué pasa? Que tienes un dron con la Albufera en 8K. Justamente los drones se usan para hacer planes generales. En esos planos tienes mogollón de detalles. Si usas una cámara de menos resolución o de una resolución menor realmente se ve peor y se aprecia.

J – Y en grandes producciones se puede ver cómo el dron de repente tiene otra calidad, que salta al ojo automáticamente, algo que a mí me saca de la serie.

M – Somos españoles, somos humildes, pero muy dignos (risas). Nosotros montamos nuestra Alexa y si pudiéramos nos subíamos ahí. Además, en este país, durante muchos años, las producciones televisivas de series se ha pateado el término “cinematografía”. La iluminación, la cámara, todo estaba vendido a no sé qué intereses…

J – Digamos que hubo un boom, una edad de oro en la ficción española que llegó cuando se industrializó lo de hacer series. Porque antiguamente, antes de “Médico de Familia”, sí que había cinematografía en las series, como “Cañas de barro”, series que eran películas, se rodaban en cine y con profesionales de cine. A partir del momento de “Médico de Familia” se estandariza un modelo de ficción en el que la ficción se graba muy rápido, con cuatro cámaras puestas en batería, con los trípodes con ruedas con el zoom incorporado… no hay cinematografía. Cuando yo entré en Los Hombres de Paco (2005-2010) nos decían que el director tenía que hacer una puesta en escena de actores, como si fuera teatro. Y, de hecho, había otro profesional que era el realizador, que lo que hacía era digamos mover esas cuatro cámaras para que aquello se viera bien y todo estuviera en eje. Mi lucha desde que entré fue: está bien, esto es así, voy a utilizar las cuatro cámaras, pero voy a poner un travelling aquí, voy a mover la cámara, voy a hacer una puesta en escena respecto a cámara… Intentaba transformar desde dentro todo eso para buscar la cinematografía. No importaba nada: no importaba que el actor tuviese una sombra aquí, una sombra allá, visualmente no importaba nada. De hecho, la gran frase que escuchaba continuamente era “la factura no hace audiencia”, una de las frases que siempre se decía. Y es cierto que en este país pasa muchas veces. Por ejemplo, “La Casa de Papel” se estrenó contra “La Que Se Avecina”, una serie que siendo una sitcom larga se rueda así, a cuatro cámaras e importa todo un carajo. Y en España hubo noches que hizo más audiencia “La Que Se Avecina” que “La Casa de Papel”. Es decir, que en realidad eso de “La factura no hace audiencia” tenía algo de verdad.

M – Sí, pero había una cosa, una vía, una luz en medio de la negrura que nadie había visto: nosotros, cuando hacíamos series para el prime-time, estábamos haciendo cerillas. De repente, con las plataformas, descubrimos que podíamos hacer mecheros. No es que la factura no hiciera audiencia, sino que la factura era el camino para hacer producciones internacionales. Eso te vendía la serie mejor que todo el star system. Podía haber estado aquí cualquier actriz internacional española que no hubiéramos vendido la serie si hubiese sido producida como antes. La que ha vendido la serie ha sido la factura, la narrativa y la forma en la que empleamos los medios. Esa ha sido la llave. Y lo hemos vuelto a hacer en “El Embarcadero”.

J – Esta segunda era de oro de la televisión española parte de todo esto. Ahora, de repente, es imposible hacer una serie sin una factura cuidada. Se puede hacer una sitcom, pero ninguna productora se plantea volver a las cuatro cámaras porque el propio público automáticamente ya no lo acepta.

M – Con cada plano que he rodado e iluminado en los últimos 15 años en televisión, ese ha sido mi mantra: le voy a destrozar el ojo, que no puedan volver a ver otra serie de esas (risas).

Actores y actrices de El Embarcadero durante el rodaje de la ficción

Rodaje de El embarcadero. Copyright foto: María Heras

Cambiando de término… ¿”El Embarcadero” se rodó ya en 4K?

J – “El Embarcadero” se rodó en 7K para emitir a 4K.

Y suponemos que “La Casa De Papel” está siendo preparada para 8K.

M – Estamos rodando en 7K con un sensor 8K, pero como quiero usar unas ópticas Leica Summilux, los angulares no me llegan a cubrir el 8K. Entonces por eso estamos grabando a 7. Y después se baja a 4K. Y hoy mismo hemos empezado a hacer las pruebas para hacer HDR.

¿Creéis que serán bien aceptados entre los espectadores estos formatos?

J – Todo tiene que ver con el mercado. Ante la pregunta, la respuesta es claramente no. De hecho, a mí el HDR no es que me guste mucho, porque ya la definición es tanta que afecta a la imagen. Estamos rodando en 7K por una cuestión de mercado y rodaremos en HDR por una cuestión de mercado.

M – Esa es la primera respuesta y es la buena, ya que para una plataforma como Netflix el HDR abre un nuevo sector dentro de los usuarios, lo que eso significa un incremento de tarifa para acceder a un contenido con unas calidades determinadas. Está claro que quieren que la segunda producción más vista de su plataforma esté en HDR y nosotros tenemos que hacerla así. Luego el HDR es como el color. ¿Qué pasó al principio cuando llegó? Que las producciones eran como supersaturadas. Ves “El Mago de Oz” y las baldosas amarillas saltan a los ojos. Pero sí que es verdad que es una herramienta más que hay que manejarla y gestionarla. Por otro lado, también se da otra circunstancia respecto a la resolución, a los “Ks”. Estamos en una guerra babélica sobre la resolución que nos está llevando a desconocer cada vez más las cámaras con las que rodamos. Con todos los cambios, no hay quien se aprenda todos los manuales de cámaras. Pero siempre lo digo: “La Casa de Papel” se pidió en 2K y se rodó a 3,2K. Yo me peleé en aquel momento con todo el mundo para rodarla con la máxima calidad que había en aquel momento en Alexa Mini. Pero gracias a esa pequeña resolución que teníamos de más pudimos alcanzar el 4K y por eso nos compraron la serie y la colocaron como la colocaron. Siempre tendemos a pensar en el presente, pero nosotros que somos amantes de la historia del cine sabemos que el presente ya ha pasado. Entonces, tenemos que pensar en la gente que queremos que lo vea no solo ahora, sino en el futuro. Siempre voy a ir rodar a la máxima resolución posible, con la máxima calidad, con la máxima nitidez, con el espacio de color más grande, porque espero que en el futuro espero que alguien pueda ver “La Casa de Papel” y disfrutarla como la disfrutan ahora. Y, de hecho, en la historia del cine español se han perdido muchas películas por este pensamiento un poco austero de las producciones. Creo que en el futuro van a poder rescatar muchos de los contenidos actuales y los creadores tenemos cierta responsabilidad de empaquetar eso también para que dure el máximo de tiempo posible.

“La Casa de Papel” es una de las series más binge-watcheadas de los últimos tiempos a nivel mundial. A la hora de crear nuevos capítulos o nuevas ficciones… ¿tenéis ya el pensamiento de crear esos cliffhanger continuos?

J – Sí, realmente la transformación en el consumo televisivo ha sido brutal. La primera y segunda temporada de “La Casa de Papel” era para un prime time en Antena 3 con 70 minutos de duración. Además, empezaba a las 11 menos cuarto de la noche con 20 minutos de publicidad repartidos… Acababa a la una de la mañana, o sea, era una locura. Todos sabíamos cuando estábamos haciendo “La Casa De Papel” que no era una serie para ese consumo televisivo. Aun así, era lo que estábamos haciendo y lo teníamos que hacer lo mejor posible; te planteabas los capítulos estructuralmente para enganchar a partir de este punto, para que la gente se tuviera que quedar aunque tuviera sueño, para generar un tercer acto, para generar un cliffhanger… Cuando Netflix compró la serie, que la compró solamente viendo el capítulo uno, tuvimos que hacer una versión de “La Casa de Papel” internacional de entre 45 y 50 minutos. Nos juntamos con los montadores y empezamos a rehacer la serie en la sala de montaje para generar estructuras de esa duración. Partíamos los capítulos, algunos los resumíamos, cambiábamos ciertas estructuras… La serie internacional es diferente que la serie española. Pero luego te das cuenta cuando ves los datos de que ese concepto de capítulo independiente que tiene que funcionar como una película con sus actos tiene menos sentido en la actualidad, porque la media de “La Casa de Papel” no sé si son seis capítulos por sentada. Los capítulos tienen que acabar en cliffhanger, porque tienes que hacer siempre que el espectador diga “No puede ser”, aunque sean las tres de la mañana. También nos hemos dado cuenta de que no es tan importante la unidad. Por ejemplo, en conversaciones con Netflix, nos decían que era más importante el final del capítulo tres que el final del capítulo uno, por ejemplo, porque nadie va a ver solo uno. En fin, siempre estás constantemente adaptándote al consumo.

M – Hay que mejorar el final del capítulo seis, que es nuestro límite actual…

J – Y hombre, la verdad es que es súper interesante. Al final sí que como creadores es muy importante la coherencia de la obra en sí. Siempre digo que me gusta trabajar para el blu-ray, es decir, algo que puedas tener en una estantería, que te la puedes ver entera de principio a fin y que tenga sentido.

Rodaje exterior de una escena de La Casa de Papel por el equipo de Vancouver Media

Rodaje de «La casa de papel»

¿Publicaréis la nueva temporada al completo en Netflix?

J – Sí, de golpe. Es terrible para nosotros.

M – Es un trauma.

J – Para nosotros es un poco traumático, porque al final la barbaridad de tiempo de producción, de esfuerzo humano que, por ponerte un ejemplo, supone el capítulo uno de la tercera temporada de “La Casa de Papel”, es infinito. Y sabemos que la gente lo va a ver y va a pasar inmediatamente al siguiente.

M – Es como si eres un cocinero, haces un plato con mucho detalle y al final se lo come con las manos. Es como “¡Dios, para un poco!”.

¿Qué importancia tiene la postproducción y la edición de color en Vancouver Media?

J – Importantísima.

M – Jesús termina los capítulos ahí.

J – Nosotros rodamos y estoy montando al frame con los montadores. Por supuesto, los montadores hacen pre-montajes y nos lo enseñan a los directores, pero entramos en sala y montamos hasta que esté perfecto.

M – Dentro de nuestra estructura de trabajo la postproducción es nuestro control de calidad. Y si Álex o él o yo no damos por bueno un plano, hay que hacer todo lo posible para que ese plano quede bien.

¿Os habéis enfrentado recientemente a algún problema o reto en la producción? ¿Cómo lo habéis solventado? ¿Se os ocurre alguno? 

J – Muchísimos. Tú tenías el travelling manta, pero cómo contarlo sin hacer spoilers…

M – Hemos estado rodando en unos estudios europeos bastante conocidos pero solamente unas secuencias por sus características. Y claro, íbamos ahí como locos sin cabeza, arrancando decorados y yo no había tenido tiempo para nada. Cuando me subo al avión y me cojo el storyboard que había mandado Jesús, vi los planos que tenía que hacer. Y lo primero que hay es un plano general a ras de suelo con un travelling. Con las características de la secuencia me acababa de salir un housing subacuático, una cabeza Lambda, una cabeza caliente underwater Hydroflex y tenía que abrir una pared del decorado. Tal y como lo vi dije… Dios. Y eso no estaba presupuestado, no estaba pedido. Me bajo del avión, voy a la directora de producción y digo: hay que buscar esto. “Pero Migue, no tengo presupuesto…”, me dice.  Al final, necesitábamos medio día para rodar ese plano y, ya en el estudio, le digo al maquinista, que era un inglés y fue el maquinista de “La Chaqueta Metálica”: “Prepara esto, he pensado que a lo mejor puedes hacer esta plataforma, que te arrastre pero que después flote en el agua…”. El tío se pone ahí, pero aquello no funcionaba por ninguna parte. Total, que teníamos que rodar el plano y yo había estado toda la noche sin dormir. En ese momento recordé que el año pasado hubo una secuencia en la que salía Esther Acebo de la cámara acorazada arrastrándose y se nos ocurrió hacer el travelling con una manta, porque la otra ya estaba en una dolly.

J – Un travelling con una manta significa que él se tumba en una manta con una cámara y una persona tira de ella…

M – Yo agarro la cámara en mano, me tumbo en el suelo y me tiran de la manta ahí despacito y más o menos sale. Pero claro, en estos estudios con un sobrenombre bastante importante y que forman parte de la historia del cine… Al final, llegué ahí y me cogí un trozo de moqueta. Digo: “Esto lo voy a hacer con el travelling manta, me la voy a jugar”. Tenía un cambio de luz, un apagón, una habitación moviéndose entera, un efecto de agua… Total, que me tiro ahí con la moqueta y le digo al ayudante de dirección: tío, tira de mí. No me atreví ni a pedírselo al maquinista. Y claro, además había que hacerlo a toma única. Con lo cual dije: “A lo loco, venga, fe”. Y le digo al otro: “¡Fe, no lo mueven las máquinas, la fe mueve las cosas!” Me tiro al suelo con la cámara, aquello empieza a pasar y de repente el plano está ahí, montado.

J – Es un planazo…

M – ¿Qué pasó? Que los responsables de este estudio me mandaron una manta con el nombre del estudio bordado y fue muy gracioso…

J – Fue como decir: nunca hemos visto nada igual.

M – Es muy significativo de lo que hacemos, que con cosas pequeñas…

J – …podemos usar tanto una cabeza caliente de 8 metros para hacer un plano como un travelling manta

M – El travelling manta ya está en nuestro ADN, como diría Alex Pina.

El director Jesús Colmenar rodando El Embarcadero (Vancouver Media)

Jesús Colmenar en el rodaje de El embarcadero. Copyright foto: María Heras

Volvamos a Netflix. ¿Cómo os ha aceptado? ¿Han existido condicionantes? ¿Ha afectado de alguna manera a vuestra producción?

J – Yo voy a ser muy breve: más allá de las cosas técnicas que te va a explicar Amoedo, yo no he sentido una profunda diferencia. Es cierto que tenemos un presupuesto mayor, pero también el reto que tenemos este año es mayor. No he sentido un gran cambio cualitativo, aunque verdaderamente lo ha habido y lo hay.

¿Habéis preservado vuestro equipo?

J – Tenemos el mismo equipo. Netflix no se ha metido en nada. Nosotros hemos hecho nuestro propio equipo y, creativamente hablando, en los guiones no ha afectado absolutamente a nada: ha habido libertad total creativa en las historias o en el montaje. Todas sus respuestas respecto a esto ha sido un “OK”. Es decir, estamos haciendo la misma serie que queremos y la estamos haciendo igual que la hicimos.

M – Incluso, a nivel de proveedores, nos han dado libertad de trabajar con quien queríamos. Aunque estemos trabajando en platós de Secuoya, no nos obligan a trabajar con sus equipos. Y nosotros queríamos ser muy fieles a la gente que nos ayudó a hacer la primera y la segunda temporada, con lo cual estamos repitiendo proveedores de todo, de iluminación, de cámaras, de sonido… Por otro lado, lo que sí ha cambiado y eso es comprensible, es que nos han marcado unas exigencias técnicas muy rigurosas que han afectado al modelo de cámara, al workflow… Hay que entender que la tecnología de streaming es totalmente diferente a una emisión televisiva.

J – Cambia la sonorización también, porque no es lo mismo la emisión en una cadena privada, que tiene unos márgenes que te lo achatan. En este campo tienes plena libertad con los niveles de sonido, con la música, con el audio…

M – Estamos dentro de un entorno de trabajo mucho más riguroso, pero también entiendo que eso nos va a ayudar a mantener un nivel más alto de producción. Estamos aprendiendo un montón de procesos que, por supuesto, vamos a aplicar en producciones futuras. Creo  que estamos haciendo una reconversión muy valiosa para nosotros: todas las pruebas de HDR,  resoluciones de cámara… Además, es que nosotros hemos sido muy proclives a adaptarnos lo antes posible a todo esto. Se ha cambiado la consola de corrección de color, nos hemos pasado a DaVinci porque es mucho más compatible con todos los dispositivos de Netflix.

J – Los estándares de calidad son altísimos. De hecho, precisamente, no puedes rodar con una cámara de vídeo que Netflix que no haya aprobado previamente.

M – La buena noticia es que nuestra industria sí está a la altura y con solvencia. Aquí hay profesionales y empresas que pueden asumir este trabajo y en ello están.

¿El camino de Vancouver pasa por seguir produciendo ficciones televisivas?

J – Ahora mismo el futuro de Vancouver es que tiene un contrato de exclusividad con Netflix de 5 años.

M – Solo hay cuatro showrunners en el mundo que tengan el contrato que tiene Alex Pina.

J – En los próximos cinco años obviamente vamos a estar trabajando para Netflix haciendo ficción seriada. Tenemos “White Lines” y “Sky Rojo” ya firmadas. Y más proyectos que llegarán.

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