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El Desayuno TM Broadcast sobre «Broadcast Cinematográfico», celebrado el pasado 14 de mayo en el Hotel Eurostars Madrid Tower, constituyó un encuentro crucial para explorar las innovaciones y desafíos en la integración de técnicas cinematográficas en la producción televisiva. Con la moderación experta de Luis Sanz y la presencia de líderes de la industria como Javier de Martín, editor de TM Broadcast, el evento sirvió como una plataforma para debatir sobre el futuro de la producción audiovisual en España y más allá.

 

La reunión congregó a figuras destacadas del sector: Óscar Lago (Jefe de Realización de Grup Mediapro), Manuel Tomás (Especialista en Cinematografía para Broadcast), Isidoro Moreno (Jefe de Ingeniería y Operaciones Técnicas de Olympic Broadcasting Services), Francisco Collado (Subdirector de Ingeniería y Soporte de Estudios y Unidades Móviles de RTVE), Raúl Izquierdo (Director de Telefónica Broadcast Services), Doménec Gibert (Coordinador de Fotografía e Iluminación en 3.cat y miembro de la AEC), Celedonio García (Director Técnico de Cámaras Especiales en Grup Mediapro), Lucas Gómez (Director Técnico del Grupo Toboggan Services) y Santiago Sanz (Gerente Comercial y Técnico de Fujifilm España), firma patrocinadora del encuentro.

 

Origen y estado del broadcast cinematográfico en España

Durante el desayuno de trabajo sobre «Broadcast Cinematográfico», Óscar Lago ofreció una detallada explicación sobre el nacimiento y la evolución del uso de equipos cinematográficos en las transmisiones deportivas en España. Lago comenzó su intervención aclarando que, aunque la práctica parecía nueva, fue hace ya algunos años cuando lentes y cámaras comenzaron a utilizarse específicamente para generar un efecto visual en las transmisiones en vivo, diferenciándose del uso anterior, que se limitaba a captar imágenes adicionales de los espectadores y jugadores llegando al estadio.

Según Lago, el punto de inflexión para Grup Mediapro y LaLiga fue inspirado directamente por la Super Bowl de 2021, donde se utilizó una cámara Sony Venice equipada con lentes Sigma Art 1.4. Esta experiencia fue crucial, pues mostró el potencial de una calidad de imagen comparable a la del cine en un evento deportivo en vivo. Motivados por esta innovación, Lago y su equipo decidieron implementar un enfoque similar en un partido de LaLiga, celebrado en Valencia durante febrero de 2021, aún bajo las restricciones de la pandemia. El uso de una cámara compacta en este contexto no solo fue bien recibido, sino que también causó un gran impacto en las redes sociales, destacando la calidad visual y la capacidad de enfocar de manera prominente en el protagonista del juego.

 

Isidoro Moreno de OBS y Óscar Lago de Grup Mediapro

 

Lago también destacó el carácter ágil de su equipo en Grup Mediapro y LaLiga, mencionando que esta rapidez y adaptabilidad fueron esenciales para integrar rápidamente nuevas tecnologías en sus transmisiones. Además, explicó el proceso de desarrollo y mejora continua de estas técnicas, enfocándose en la creación de una cámara dual que permitiera alternar entre modos broadcast y cinematográfico. Este sistema permite un control manual sobre la profundidad de campo, clave para capturar la esencia cinematográfica deseada durante los partidos.

Con un enfoque en la narrativa visual, Lago describió cómo la implementación de cámaras cinematográficas ha transformado la forma de contar historias en el deporte, permitiendo destacar momentos y figuras clave de manera más dramática y emocional, similar a lo que se logra en las producciones de ficción. La cámara dual, en particular, se ha convertido en un elemento fundamental en este nuevo estilo de transmisión, proporcionando tanto la funcionalidad estándar del broadcast como la capacidad de capturar imágenes con una estética cinematográfica.

Por su parte, Francisco Collado de RTVE compartió con los asistentes las iniciativas actuales y los planes futuros de la radiodifusora en cuanto a la implementación de tecnologías de filmación cinematográfica en la producción de broadcast. Collado explicó que Televisión Española ha estado explorando activamente las ópticas de Fujifilm, cuyas características les han permitido considerar seriamente su uso en un estilo de producción más cinematográfico.

Según Collado, la capacidad de adaptación de estas ópticas les permite modificar una cámara con sensor más grande, adaptando un filtro variable y el diafragma de forma sincronizada para cambiar entre estética de cine y de broadcast. Esta capacidad de conversión no solo es fascinante, sino también extremadamente útil para diferentes tipos de producciones que requieren una mayor calidad visual y una estética distintiva, particularmente en los conciertos de Radio 3, donde Televisión Española planea implementar este nuevo estilo de producción.

 

Francisco Collado de RTVE

 

Collado destacó además el uso de cámaras de sensores más grandes, como Super 35 o Full Frame, en lugar de las tradicionales cámaras de dos tercios de pulgada. Esta transición, aunque aún en fase inicial y enfrentando desafíos debido a la escasa disponibilidad de cámaras de estudio que soportan estas funciones avanzadas, promete revolucionar la forma en que RTVE produce contenido, especialmente en entornos que se benefician de un enfoque visual más dramático y envolvente.

Los conciertos y las producciones musicales sacarán partido de esta técnica, ya que permiten una representación más artística y emotiva, diferenciándose significativamente de la producción de noticias, donde la claridad y la objetividad son esenciales. Además, Collado abordó los desafíos técnicos y operativos implicados en la adaptación de la producción en vivo, desde la necesidad de ajustes manuales en el set hasta las complicaciones de conectar cámaras cinematográficas por fibra óptica a cientos de metros de distancia en el estudio.

Este enfoque no solo requiere un cambio en la tecnología utilizada, sino también en la formación del personal, incluyendo a los operadores de cámara que deben adaptarse a controlar el enfoque de manera mucho más precisa en un entorno dinámico. El proceso es gradual pero, según el Subdirector de Ingeniería y Soporte en RTVE, esencial para mantener la relevancia y calidad en la producción de contenido en una era donde las expectativas visuales del público están en constante aumento.

En cuanto a Doménec Gibert, destacado director de fotografía y coordinador de Fotografía e Iluminación de 3.cat, ofreció un exhaustivo recuento de la evolución de la cinematografía en la producción televisiva desde su perspectiva profesional. Gibert inició su intervención destacando los avances de 3.cat, en la integración de tecnologías de alta definición, comenzando con la adopción de las cámaras Sony F900 en 2003, y la transición hacia el uso de cámaras Red One en 2009 para producciones documentales de ficción que requerían una estética más cinematográfica.

 

Doménec Gibert de 3cat y Celedonio García de Grup Mediapro

 

Con el paso de los años, el director de fotografía explicó que el mayor cambio ocurrió en 2017, cuando TV3 decidió abordar la producción de ficción diaria con cámaras Super 35, específicamente las Sony F5, y ópticas Fuji 6K20. Este cambio fue motivado por la necesidad de abandonar la estética típica de las telenovelas que ofrecían las cámaras de 2/3 de pulgada, en busca de una calidad de imagen que se asemejara más al cine, aprovechando la capacidad de las cámaras Super 35 para conseguir  un bokeh y una profundidad de campo que mejoraran notablemente la narrativa visual.

En términos de producción en vivo y deportes, Gibert señaló que, si bien TV3 ha experimentado con técnicas cinematográficas, la mayoría de sus aplicaciones han sido en contextos grabados, no en transmisiones en vivo. Mencionó el uso esporádico de cámaras cinematográficas con ópticas largas para grabaciones específicas que necesitaban un tratamiento visual más refinado, como el concierto de Euphoria, donde se combinaron cámaras de cine con tradicionales cámaras broadcast.

Finalmente, Gibert subrayó la importancia de adaptar las técnicas cinematográficas a las necesidades específicas de cada producción, indicando que cada paso hacia una mayor calidad visual ha requerido no solo un cambio tecnológico, sino también una adaptación en la cultura de producción y en las habilidades técnicas del equipo involucrado. La transición hacia una producción más cinematográfica en 3.Cat ha sido gradual pero determinante, marcando un antes y un después en la forma en que la cadena aborda la producción de contenido de alta calidad.

 

“¿Qué ha primado más en el desarrollo del Broadcat Cinematográfico?”, la discusión se centró en evaluar si la influencia de los videojuegos y las redes sociales ha tenido más impacto que la necesidad de presentar imágenes más impactantes y de mejor calidad visual a los espectadores.

Isidoro Moreno destacó la influencia predominante de las redes sociales en la cobertura de deportes en vivo, señalando: «en los deportes en vivo lo que tiene una presencia ahora que no tenía hace muy poco tiempo son las redes sociales… Por ello, nosotros nos esforzamos por mejorar la cobertura, pero en paralelo estamos haciendo un esfuerzo que antes no se hacía, en cuanto a la presencia en redes sociales, que tiene una incidencia muy importante. Porque la forma en que consumen los jóvenes los eventos ahora, no tiene mucho que ver con la forma en que se consumían antes. Ahora, cuando ves un campeonato de tenis, la mayor audiencia no la tiene el evento en sí, la tienen los highlights, los sumarios. Así, de alguna manera tienes que dar servicio a todo. Y para poder satisfacer esa necesidad, el broadcast cinematográfico es una herramienta estupenda, vamos, o sea, las imágenes y los efectos que se consiguen son otra historia».

Por su parte, Óscar Lago afirmó que las redes sociales y el interés juvenil definitivamente moldean la producción, pero también resaltó la importancia de las nuevas herramientas narrativas que proporcionan las cámaras cinematográficas: «para mí ha sido una herramienta nueva narrativa… todos los deportes mueven muchas emociones pero el fútbol que es el deporte que más pasiones mueve en el mundo… eso para mí es lo más importante».

En este punto, Doménec Gibert de 3.cat intervino para apuntar aspectos técnicos específicos que afectan la percepción visual del contenido televisivo, como la tasa de refresco: «la tasa de refresco es muy importante: es decir, al final los videojuegos disponen de una tasa de refresco de 120Hz y realmente es lo que ellos ven bien… creo que en informativos también tiene sentido utilizar esa frecuencia».

 

En su aportación, Manuel Tomás abordó cómo la tecnología de desenfoque usada en videojuegos influye en las técnicas de producción televisiva, explicando que «los fondos son desenfocados porque evidentemente hay que renderizarlos… Nosotros hemos encontrado eso, pero por otra vía. Nos hemos dado cuenta de que eliminar el fondo en un plano de una persona focaliza toda esa atención en ese personaje».

Manuel Tomás (Especialista en Cinematografía para Broadcast)

 

Por su parte, Santiago Sanz de Fujifilm indicó que la marca hace ya tres años que dio el paso liderando el lanzamiento de ópticas más compactas y que están más pensadas realmente para producciones en vivo y producciones deportivas de eventos, dentro de la tendencia internacional, sobre todo en Estados Unidos, donde “últimamente todos los grandes eventos se hacen con este tipo de equipamiento”. Fujifilm, señaló Sanz, ha lanzado una nueva gama de ópticas que cubren esta necesidad, “y en breve saldrá el gran angular”.  En relación a Fujifilm y el equipamiento cinematográfico, señaló “somos de los primeros fabricantes que integramos ópticas compactas más pequeñas y que tienen esa capacidad de atender a sensores más grandes para cubrir estos nuevos procesos” y resaltó lo complejo del manejo de la colorimetría y la equiparación de los flujos de trabajo de diferentes cámaras. Al respecto de la colorimetría, Sanz hizo hincapié en el gran trabajo de investigación en calidad y control del Grup Mediapro, con el fin de que el espectador no viera los saltos de colores: “lo que sí que sé es las horas y los días que se han pasado (el equipo de Grup Mediapro) con nuestra gente de Quality Control en un estudio en Barcelona iluminado comparando el resultado de diferentes cámaras enfocando a camisetas con colores conflictivos como el naranja o el color rosa que son las que se ven diferentes”.

 

Javier Gutiérrez de Bitam Show y Santiago Sanz de Fujifilm

 

La discusión finalizó con un consenso general sobre la importancia de adaptar técnicas cinematográficas para mejorar la narrativa y la estética de las retransmisiones, aunque todos los participantes reconocieron que cada deporte y tipo de evento requiere un enfoque diferente. Todos los implicados en el desayuno de trabajo subrayaron la necesidad de un aprendizaje y adaptación continuos para integrar efectivamente estas innovaciones en el panorama del broadcast televisivo.

 

Problema a resolver: la incorporación del look cinematográfico en una producción broadcast sin que se note la transición de un tipo de imágenes a otras, de forma que el espectador solo aprecie el cambio de look, sin distorsiones visuales.

En relación a este punto, introducido por Luis Sanz, los expertos abordaron el desafío técnico de incorporar un look cinematográfico en la producción broadcast sin que los cambios de enfoque y estilo sean perceptibles para el espectador.

Se trata de uno de los principales desafíos: la transición suave entre imágenes tradicionales y cinematográficas sin que el espectador note distorsiones visuales. Esto requiere una integración cuidadosa de cámaras, lentes y flujos de trabajo específicos.

En este punto, el debate lo abrió Óscar Lago señalando que Grup Mediapro fue pionero en el uso de estas cámaras en directo y que su utilización se ha ampliado a otras competiciones y a otras organizaciones, pero no siempre de la manera más adecuada: “el motivo es porque hacerlo como lo hacemos nosotros es muy complicado y requiere mucho sacrificio por parte de todo el equipo, ya que necesita una gran organización de gente que esté comprometida”. Una de las razones de esta dificultad proviene de que los operadores de steadicam y muchos realizadores se resisten al cambio, tras muchos años acostumbrados a un determinado flujo y ritmo de trabajo: “a los realizadores les molesta en general bastante que les impongan nuevas tecnologías o nuevas herramientas”. Así, Lago señalaba que no solo es el equipamiento tecnológico lo que modifica el resultado final, sino que se necesita un esfuerzo conjunto por parte de todos los implicados en el proceso de producción: “Nos llaman de otros países porque quieren la cámara de cine de LaLiga, y muchas veces no cuaja porque se encuentran muchos impedimentos, no por mala fe, sino porque requiere esfuerzo por parte de todo el mundo”. Además, indicó Lago, “aplicar imagen cinematográfica sin un motivo claro a veces me molesta bastante porque al final es pervertir el objetivo”.

Por su parte, Manuel Tomás y Cele García destacaron que la integración de cámaras cinematográficas en el flujo de trabajo de producción requiere ajustes técnicos significativos, especialmente en términos de control de la profundidad de campo y la colorimetría.

La intervención de Tomás, especialista en cinematografía broadcast de Grup Mediapró, resultó muy relevante por su análisis sobre el proceso de adaptación tecnológica: “Desde el principio, Óscar Lago y yo vimos el potencial de este enfoque y comenzamos a experimentar con nuestras cámaras compactas. Sin embargo, nos encontramos con el inconveniente de que necesitábamos una cámara adicional solo para un plano específico, lo cual no era práctico. Así que decidimos probar una cámara de cine en la steadicam para ver qué resultados podíamos obtener.

El reto era evidente: en ‘modo cine’, la cámara no era adecuada para seguir el partido porque perdíamos nitidez en los jugadores que estaban al fondo del campo. La diferencia en la calidad de imagen era demasiado notoria. Inicialmente, manejábamos esto manualmente: abríamos el diafragma, calculábamos las exposiciones y filtrábamos, pero esto causaba pérdida de señal.

La necesidad de mantener la dualidad en nuestras cámaras era esencial, porque en plena acción del juego, todo debe ser visible. No podíamos depender de una segunda cámara que pudiera no estar lista en el momento preciso, como cuando Bellingham corre hacia la Steady. En deportes como MotoGP, la adaptación es diferente, y el realizador debe saber aplicar el tratamiento adecuado a cada deporte o transmisión.

Para resolver este problema, implementamos un sistema que nos permitía mantener todo enfocado como una cámara convencional, pero suavemente, y sin que nadie lo notara, transicionábamos al modo cine. Esto nos permitió mantener la continuidad y linealidad del plano sin perder calidad”.

A este respecto, Óscar Lago quiso especificar que durante el juego, la coordinación entre el realizador, el cámara y el foquista se vuelve crucial: “El foquista se ha convertido en una parte integral del equipo. Usamos diferentes estilos para ajustar el enfoque en tiempo real, permitiendo cambios de foco durante la acción, como en un córner o un saque de banda. Esto nos permite mantener una narrativa visual consistente”.

Además, Lago señaló los grandes avances realizados por el equipo de LaLiga respecto a la cuestión del color, utilizando nuevas herramientas y adaptadores que mejoran significativamente la calidad visual. “Ser un grupo aventurado y ágil tiene sus desafíos. Hemos cometido errores en el camino, pero esto nos ha permitido innovar y mejorar continuamente”.

Continuando con su exposición, Manuel Tomás explicó: “En términos de color, hemos trabajado estrechamente con Emili Planas (Director Técnico de Grup Mediapro), quien nos ha guiado a través de una serie de pruebas y errores para perfeccionar nuestros flujos de trabajo en SDR y HDR. El reto es equiparar las cámaras de cine con las cámaras de broadcast, que suelen tener sensores más pequeños y diferentes capacidades de color.

Hemos utilizado cámaras Venice y ahora estamos usando la RED Raptor, que puede disparar a 150-200 fotogramas por segundo, ideal para deportes. Desarrollamos herramientas para ajustar la colorimetría y logramos una integración más uniforme. En directo, emparejamos el color de la cámara de cine con el resto de la producción y grabamos en RAW para la postproducción, permitiendo ajustes de color y reencuadres.

Esto nos permite utilizar las grabaciones para promociones y otros usos posteriores, agregando un valor significativo al producto final. Hemos alcanzado un nivel en el que el operador de CCU puede afinar en directo, utilizando herramientas avanzadas de colorimetría. También podemos crear una luz personalizada para eventos específicos.

En resumen, hemos logrado una integración efectiva del look cinematográfico en nuestras transmisiones, manteniendo la dualidad necesaria para maximizar tanto el valor en directo como en la postproducción”.

Manuel Tomás y su equipo han desarrollado soluciones innovadoras para estos desafíos. Utilizando cámaras Sony Venice y lentes de gran apertura, lograron crear efectos de desenfoque selectivo que resaltan a los protagonistas en el campo sin perder detalle en el fondo. Además, incorporaron filtros Cinefade que permiten una transición suave en la apertura del diafragma, sincronizando con la entrada de filtros ND para mantener la consistencia visual.

Respecto a los estándares de color Isidoro Moreno explicó: ”Nosotros producimos en UHD y HDR. Inicialmente, tuvimos que realizar numerosas conversiones de cámaras que, por definición, no eran UHD. Esto implicaba ampliar el espacio de color y hacer un upscaling, pasando del espacio 709 al 2020, lo que constituyó nuestra primera transformación. Además, el grafismo no podía incluirse en la misma conversión debido a las diferencias en los giros de color, por lo que requería su propia transformación. Luego, para aquellos que no recibían la señal en UHD HDR nativa, sino en 1080 SDR, debíamos realizar una tercera transformación.

Para estas tareas, desarrollamos nuestras tablas de conversión. Afortunadamente, ahora vamos a utilizar principalmente la cámara Sony FX3, que soporta la carga de nuestras tablas de conversión, lo que nos ayudará a unificar el proceso y simplificarlo considerablemente.

Hemos pasado cuatro años muy intensos realizando pruebas de laboratorio y comprobaciones. Durante este tiempo, observamos que algunos giros de color, en lugar de mejorar la señal, la empeoraban. Sin embargo, hemos alcanzado un equilibrio adecuado.

Trabajar en un entorno multiestándar puede hacer que se pierda parte de la capacidad para aprovechar completamente la tecnología, pero hemos logrado garantizar la compatibilidad entre los diferentes espacios de color, lo cual ha sido una gran ventaja”.

Como anécdota, Moreno explicó que la colorimetría, en la retransmisión de unos Juegos Olímpicos, implica mayores repercusiones, si cabe: “Teníamos un problema, nuestro problema era casi diplomático, la bandera de Azerbayán era muy complicada de reproducir, y si sacas una bandera con un giro de color tienes un conflicto diplomático inmediatamente».

Finalmente, Doménec Gibert, de 3.Cat, subrayó la importancia de realizar pruebas exhaustivas y tener un conocimiento profundo del flujo de trabajo para manejar con éxito la producción en HDR y la mezcla de cámaras: «Tenemos dos salas HDR donde hacemos pruebas, porque sobre todo, el reto es cuando empezamos a mezclar cámaras».

 

Y no nos olvidemos: la iluminación importa

Luis Sanz introdujo un punto que se reveló crucial: la aplicación de la iluminación en las producciones broadcast es vital para mejorar la calidad visual sin alterar la percepción del espectador.

Manu Tomás abrió la discusión resaltando las ventajas técnicas de utilizar cámaras con sensores grandes, comparando con las cámaras Grass Valley habitualmente empleadas en la producción. Tomás explicó cómo estas cámaras requieren menos iluminación mientras mejoran significativamente la representación de los colores, especialmente los tonos de piel: «la sensibilidad de la cámara es apabullante al lado de una Grass Valley… Con menos luz se sacan muy buenos resultados».

Isidoro Moreno señaló el impacto del rango dinámico extendido de las cámaras cinematográficas: «O el contraste es mayor cuando haces un maratón. Cuando te pasa un atleta con una sombra y de repente aquello, ¡guau!, desaparece. Con una cámara de sensor grande es posible, con la otra no tanto».

La conversación también abordó el desafío técnico de adaptar la iluminación cinematográfica para producciones que tradicionalmente no requieren tales ajustes. Manu Tomás, especialista en cinematografía para broadcast, detalló cómo la gestión de la iluminación ha evolucionado en las producciones de deporte, destacando que las cámaras de cine permiten una transición suave entre diferentes condiciones de iluminación sin necesidad de ajustar constantemente el diafragma: «Estamos forzando a la cámara a que trabaje a un T8 con un filtro neutro que luego tiene que compensar. Y aun así, prácticamente no tenemos que forzar a nivel ganancia la cámara».

Al final, la incorporación de iluminación cinematográfica en el broadcast no solo es una cuestión estética sino profundamente técnica, que requiere una consideración cuidadosa de cómo se manipula la luz en entornos variados. Las cámaras de cine, con su amplio rango dinámico y sensibilidad superior, presentan oportunidades y desafíos que los profesionales del broadcast están empezando a navegar con mayor eficacia, buscando siempre un equilibrio que beneficie tanto la producción como la experiencia del espectador.

 

Nuevos flujos de trabajo

La adopción de herramientas cinematográficas ha llevado a la creación de nuevos flujos de trabajo en la producción broadcast, y este punto se centró en analizar cómo se ven afectados los flujos de trabajo por la inclusión de equipo cinematográfico.

Óscar Lago explicó cómo se utilizan cámaras de cine para captar detalles y perspectivas únicas en partidos importantes, como fue el caso del Clásico en el Santiago Bernabéu. Según Lago, la implementación de cinco cámaras de cine, incluyendo steadicams y cámaras en trípode, permite captar imágenes espectaculares del estadio y los jugadores, con un desenfoque del fondo que no se logra con cámaras broadcast convencionales.

Lago destacó la importancia de las ópticas de alta calidad y cómo estas contribuyen a la estética cinematográfica de la transmisión, sin necesidad de un zoom en ciertos tipos de cámaras, lo que permite mantener la calidad visual a pesar de las limitaciones técnicas inherentes al uso de ópticas fijas en entornos de acción rápida.

Por otro lado, Francisco Collado aportó su experiencia en la producción de conciertos para Radio 3, y señaló cómo la adaptación de cámaras de cine a los flujos de trabajo broadcast requiere una integración cuidadosa y específica de las señales de vídeo, audio y control: “Se ha comenzado a utilizar cámaras Sony FX9 con sensores Super 35 o 35 mm en producciones musicales, lo que ha requerido una adaptación significativa en términos de operación y control remoto de parámetros. El uso de estas cámaras en entornos de conciertos ha permitido una mayor flexibilidad y calidad visual, aunque también ha planteado desafíos en términos de enfoque y manejo en tiempo real”.

Collado resaltó el uso de convertidores y sistemas de transmisión por fibra para manejar eficientemente las señales de cámaras dispersas por diferentes ubicaciones, garantizando así una producción fluida y coherente.

Ambos expertos concordaron en que, aunque la integración de estas tecnologías presenta retos, como la necesidad de adaptar las señales para su compatibilidad con los equipos de transmisión estándar y la gestión de múltiples señales en eventos de gran escala, los resultados visuales y la flexibilidad operativa justifican los esfuerzos. Además, la evolución constante de las tecnologías y la colaboración entre fabricantes y broadcasters resultan factores clave para superar estos desafíos.

 

Retos de integración en escenarios actuales

Obstáculos y adaptaciones

La integración de estas nuevas tecnologías cinematográficas en los escenarios actuales de los broadcasters presenta varios retos. Desde el costo elevado de los equipos hasta la necesidad de formación especializada para los operadores, los obstáculos que hay que superar son significativos. Integrar estos nuevos flujos de trabajo en los escenarios actuales de los broadcasters no es una tarea sencilla y así lo señaló Raúl Izquierdo, Director de Telefónica Broadcast Services (TBS), quien explicó que la integración de cámaras de cine en producciones en directo, como partidos de fútbol y conciertos, requiere un esfuerzo coordinado entre operadores de cámara, realizadores y técnicos de postproducción.

 

Raúl Izquierdo de Telefónica Broadcast Services

 

Soluciones adoptadas

Para superar estos desafíos, se han adoptado diversas estrategias. En 3cat, Domenec Gibert destacó cómo han utilizado cámaras Sony F5 con ópticas Fuji 6K20 para sus producciones de ficción, ajustando sus workflows para incluir postproducción en DaVinci Resolve, lo que les permite mantener la estética cinematográfica en sus series diarias.

Además, se han desarrollado sistemas internos de I+D que permiten integrar cámaras cinematográficas en unidades móviles de producción. Estos sistemas facilitan el uso de cámaras de cine en eventos en directo, permitiendo una mayor flexibilidad y adaptabilidad. Sin embargo, los presentes coincidieron en señalar que la verdadera clave del éxito radica en la formación y adaptación del personal, así como en el compromiso de las organizaciones para adoptar estas nuevas tecnologías.

 

Evolución del look cinematográfico

El look cinematográfico en entornos broadcast ha evolucionado significativamente en los últimos años. Desde la adopción de cámaras de gran sensor hasta la implementación de técnicas avanzadas de post-producción, las tendencias actuales apuntan a una integración cada vez más profunda de la estética cinematográfica en diversas producciones.

Domènec Gibert, de 3cat, mencionó que las primeras experiencias con cámaras de cine en TV3 (ahora 3.Cat) datan de 2003, con la utilización de cámaras Sony F900 y ópticas Zeiss en documentales y ficciones.

 

Tendencias actuales y futuras

Hoy en día, el uso de cámaras cinematográficas se ha extendido a producciones en directo, como conciertos y eventos deportivos. La tendencia hacia el uso de sensores más grandes y ópticas de alta calidad ha permitido una mayor flexibilidad y creatividad en la producción audiovisual.

 

Formatos para Redes Sociales

Una de las nuevas tendencias es la producción en formato vertical (9/16), especialmente relevante para plataformas de redes sociales como TikTok e Instagram. Esta adaptación no solo responde a las demandas del público joven, sino que también abre nuevas posibilidades creativas para los realizadores.

 

Innovaciones tecnológicas

Avances en cámaras y lentes

Los avances tecnológicos en cámaras y lentes han sido cruciales para el desarrollo del broadcast cinematográfico. Equipos como la Sony Venice y las ópticas de Fujifilm permiten capturar imágenes con una calidad y profundidad de campo excepcionales, lo que resulta esencial para crear el efecto cinematográfico deseado.

 

Avances recientes y futuras innovaciones

Entre las innovaciones más destacadas se encuentran las ópticas que integran empuñaduras broadcast y lentes de cine, permitiendo una mayor versatilidad y calidad de imagen.

Santiago Sanz, de Fujifilm, destacó cómo han desarrollado ópticas más compactas y adaptadas a producciones en vivo, permitiendo a los broadcasters incorporar estas herramientas sin sacrificar la agilidad y eficiencia necesarias para las transmisiones en directo. «Hemos lanzado una nueva gama de ópticas que cubren esta necesidad, ópticas que son más compactas y que tienen esa capacidad de atender a sensores más grandes para cubrir estos nuevos flujos de trabajo,» comentó Sanz, quien también mencionó la inminente salida al mercado de la última incorporación a la línea DUVO, la lente zoom portátil con montura PL Fujinon Duvo HZK14-100mm, ya presentada en NAB Show 2024.

 

Contribución de la postproducción

El trabajo de postproducción juega un papel crucial en la obtención del look cinematográfico en producciones broadcast.

Técnicas y herramientas de post-producción

El uso de herramientas avanzadas de corrección de color y edición, como DaVinci Resolve, permite a los técnicos de postproducción ajustar y mejorar la calidad de la imagen. Estas técnicas no solo mejoran la estética visual, sino que también facilitan la integración de diferentes tipos de imágenes, creando una experiencia visual más inmersiva y coherente.

Lucas Gómez, de Toboggan, compartió además cómo han implementado técnicas como el etalonaje y el uso de LUTs (Look-Up Tables) permiten ajustar la colorimetría y el contraste de las imágenes, asegurando una calidad visual consistente y atractiva en la producción de series diarias y eventos en vivo, logrando una calidad visual que rivaliza con la del cine. Esta integración de postproducción avanzada permite a los broadcasters ofrecer a sus audiencias una experiencia visual superior, elevando el estándar de las producciones televisivas.

 

Lucas Gómez de Toboggan

 

En conclusión

El desayuno de trabajo “Broadcast Cinematográfico”, organizado por TM Broadcast y auspiciado  por Fujifilm reveló la profundidad y complejidad del desarrollo de este tipo de producción audiovisual. Desde sus orígenes hasta las últimas innovaciones tecnológicas, los participantes destacaron la importancia de este enfoque en la evolución de las producciones. A medida que la tecnología continúa avanzando, es probable que el broadcast cinematográfico (o “cinematic broadcast”) siga transformando la manera en que consumimos contenidos televisivos, acercándonos cada vez más a una experiencia visual que combina lo mejor del cine y la televisión.

 

Telefónica Servicios Audiovisuales (TSA) ha sido seleccionada para llevar a cabo la implementación y puesta en marcha de un centro de producción cinematográfica virtual en tiempo real VPxR para la Diputación de A Coruña, como parte del complejo tecnológico Ciudad de las TIC. Este contrato, valorado en 6 millones de euros, forma parte del proyecto Ecosistema Digital del sector audiovisual de Galicia (EDAGA) – Coruña Estudio Inmersivo (CEI), financiado por la Unión Europea a través del programa Next Generation EU del Gobierno de España, junto con fondos propios de la Diputación.

La Ciudad de las TIC es un proyecto estratégico iniciado en 2020 que tiene como objetivo convertir a Galicia en un centro de innovación tecnológica y un nodo de referencia en inteligencia artificial en España. Con más de 128,000 metros cuadrados, el entorno incluye espacios para la formación y difusión de TIC, un campus tecnológico asociado a la Universidad de A Coruña y un gran parque empresarial que albergará tanto a grandes como a pequeñas empresas tecnológicas.

Como parte de este gran hub de innovación, el nuevo centro de producción virtual VPxR se proyecta sobre un plató de 750 metros cuadrados con dimensiones de 30 x 25 metros y 12 metros de altura. Telefónica Servicios Audiovisuales (TSA) se encargará de la adquisición y suministro de todo el equipamiento, así como de la integración de todos los elementos, la instalación y los medios auxiliares necesarios para su completa operatividad.

Para este proyecto, TSA ha colaborado estrechamente con Tangram Solutions, lo que ha permitido desarrollar el mayor proyecto de producción virtual en un estudio fijo y completamente equipado en España hasta la fecha, destacándose no solo por sus dimensiones sino también por incluir todos los equipos y aplicaciones esenciales requeridos para la realización de cualquier tipo de producción.

El estudio virtual inmersivo permite la creación de fondos en un entorno completamente envolvente y dinámico, facilitado por una pantalla principal de resolución 4K en configuración semicircular. Con una superficie de 168 metros cuadrados, que cubre 28 metros de longitud, 6 metros de altura y un radio de 10 metros, y un pixel pitch de 1.9 mm, la cámara captará perspectivas y profundidad de campo similares a las de un escenario real, asegurando una sincronización natural con los elementos mostrados.

Además de esta configuración, se incluye una pantalla superior de 100 metros cuadrados con un pixel pitch de 3.9 mm, configurada en trapecios móviles en 3 zonas, lo que permite una movilidad independiente y motorizada para ajustar cada parte por separado en altura, inclinación y brillo. Para facilitar estos movimientos, todos los motores estarán conectados a una mesa de control desde la cual se pueden realizar ajustes de manera rápida y sencilla.

El sistema de iluminación en un estudio cinematográfico VPxR representa un desafío significativo, ya que debe generar efectos de iluminación especiales mientras compensa todas las fuentes de luz, incluidas las propias pantallas LED, para lograr un ambiente lumínico equilibrado. TSA diseña el sistema basado en un estudio preliminar que incluye una mesa de iluminación operable desde el sistema de escenografía virtual, capaz de controlar todos los sistemas de iluminación presentes, ya sean luces fluorescentes, luces LED instaladas específicamente para la iluminación del estudio o las pantallas LED que emiten su propia luz.

Además, se complementa la iluminación con pantallas LED auxiliares en forma de tótems laterales móviles de 4 metros de longitud y 5 metros de altura, que sirven para mejorar la iluminación y tienen la capacidad de generar reflejos, moviéndolos y orientándolos según sea necesario.

Para lograr la sensación de entorno inmersivo mencionada anteriormente, es fundamental que las aplicaciones estén a la altura de las capacidades del hardware. Por lo tanto, el corazón de la representación gráfica corre a cargo del software Pixotope, que no solo muestra escenografía virtual, escenarios 3D y diversos gráficos en las pantallas, sino que también integra actores y elementos reales con virtuales, extiende para cubrir todas las zonas sin resolver y proporciona corrección de color para una integración perfecta.

Unreal Engine sirve como motor gráfico encargado del renderizado en el sistema de escenografía virtual, integrado en el software Pixotope. Originalmente diseñado para videojuegos a principios de los 90, Unreal Engine ha revolucionado el ámbito de la producción audiovisual en entornos virtuales, mejorando la creación de contenidos para películas, series de ficción, publicidad y televisión. Cada vez más utilizado en el sector audiovisual, Unreal Engine, en el contexto de un estudio de producción virtual con pantallas LED, facilita la creación en tiempo real de fondos virtuales mientras se filma en el set, mejorando considerablemente el seguimiento de la cámara y el movimiento.

Además, la instalación cuenta con Trackmen, un sistema de hardware y software de seguimiento que, una vez conectado a la cámara y la lente, permite la sincronización en tiempo real de la cámara real con la virtual, sin latencia, garantizando una integración perfecta con todos los elementos de la escena.

Un sistema de cámara digital de gran formato full frame, con un completo juego de accesorios (lentes, filtros, etc.), integrado con el sistema de seguimiento de alta precisión mencionado, proporciona al set de grabación la calidad y flexibilidad necesarias en un entorno de producción VPxR.

El proyecto incluye además 2 salas de VFX y una sala de posproducción de audio de aproximadamente 50 metros cuadrados, equipada con una gran pantalla, proyector y sistema de sonido Dolby Atmos, tratada acústicamente para simular una sala de cine.

Además del sistema de producción virtual en sí, TSA se encargará del suministro y puesta en marcha de un sistema de gestión de medios Media Asset Manager (MAM), así como de la infraestructura de video, la red de datos y el diseño e instalación del sistema eléctrico.

De acuerdo con las declaraciones de los representantes de ambas compañías, este proyecto, una gran apuesta de TSA y Tangram Solutions, representa un desafío significativo para ambas empresas, marcando su ingreso en el mundo de la producción cinematográfica y cumpliendo con todos los estándares de calidad requeridos por los principales operadores del sector: Movistar+, Netflix, HBO, Amazon Prime, Disney+, entre otros.

Altair ha enriquecido su oferta de racks de prensa con la adición de un nuevo modelo, complementando así su RP-240.

Dentro de la división de ProAudio y Broadcast de la marca, destacan diversos productos entre los cuales se encuentran los distribuidores de audio y los racks de prensa, ampliamente utilizados en aplicaciones que van desde la gestión del audio en estaciones de tránsito hasta las conferencias de prensa en clubes deportivos y campañas electorales.

El nuevo modelo RP-220, lanzado recientemente, se distingue, según las especificaciones del fabricante, por ser aún más simple y fácil de manejar en comparación con su predecesor. Equipado con una unidad activa DA-410 que gestiona los niveles y el enrutamiento de señales hacia 20 salidas, el RP-220 simplifica su diseño al prescindir de características como el patch multiconector presente en el RP-240, con el objetivo de ofrecer una operación más ágil y un precio más competitivo.

Con características técnicas sobresalientes, como un nivel de ruido inferior a -100dB, y ayudas visuales como indicadores de clip y actividad en todas las entradas y salidas, este rack de prensa garantiza una distribución precisa y de alta calidad de la señal, de acuerdo con lo indicado por la empresa fabricante. Su panel de conexiones facilita el enlace a las 20 salidas y 4 entradas, agrupadas en niveles de 2, utilizando conectores XLR balanceados Neutrik TM y ofreciendo protección contra cortocircuitos en todas las salidas.

Además, la unidad está equipada con altavoces integrados y un conector para auriculares que permite la monitorización instantánea de las señales de entrada y salida.

El lanzamiento del RP-220 representa para Altair el llenado de un espacio previamente vacío en su catálogo, al ofrecer ahora un modelo intermedio entre sus distribuidores de audio de 10 y 40 salidas.

De la mano de su importador, Neovideo, hemos tenido ocasión de probar estas novedades: sencillos y eficientes dispositivos, diseñados para facilitar mucho los rodajes, sin necesidad de grandes inversiones.

Laboratorio realizado por Luis Pavía

 

Normalmente tendemos a poner nuestra atención en los grandes equipos, imprescindibles y fundamentales en las actividades de creación de imagen como cámaras y ópticas. Y sin duda ellos deben ser el centro de nuestras decisiones. Pero no debemos dejar de considerar que alrededor de ellos hay una plétora de accesorios y dispositivos que contribuyen a mejorar la eficiencia, la fiabilidad e incluso el flujo de trabajo de la producción.

Y si bien es cierto que podemos llegar a invertir en accesorios todo lo que nuestro presupuesto nos permita, hacerlo logrando el equilibrio entre rentabilidad, eficiencia, mejora del flujo de trabajo y fiabilidad no es una tarea nada fácil.

En esta ocasión agradecemos al importador/distribuidor NEOVIDEO, que nos ha facilitado durante unos días probar algunas novedades que por sus características nos parecen especialmente interesantes.

El primero de ellos, Clouzen Tainer, cuyo nombre da pocas pistas de su propósito, es un interesante dispositivo autónomo de copia de seguridad. ¿En qué consiste? Conceptualmente es muy sencillo: un dispositivo de mano, con batería interna y lector de tarjetas para hacer copias de nuestros contenidos sin necesidad de ordenador.

 

¿Sus ventajas? La principal es la facilidad para replicar nuestras tarjetas de memoria copiando directamente a un disco interno SSD NVMe interno (opcional),  a un disco externo a través de un puerto USB3, o subirlas directamente a alguno de los medios de almacenamiento en Cloud más populares: DropBox, GoogleDrive y OneDrive.

Lo mejor de todo es que no se limita a realizar una simple copia de ficheros; nuestro Tainer cuenta con una tecnología propia patentada, X-Copy, que facilita velocidades de hasta 400 MB/s, integrando además la función de copia y verificación. Así garantiza que la copia se ha realizado correctamente, porque se hace una comprobación automática del 100% de los datos transferidos.

Entre sus conexiones nos encontramos con:

Dos zócalos para tarjetas de memoria: uno de tipo SD (UHS) y otro de tipo XQD, apto también para tarjetas CFexpress Tipo-B.

Tres puertos USB: uno de tipo-C para cargar su batería o conectar a un ordenador; un USB-3 para conectar un lector adicional de tarjetas o un disco externo; y un USB-2 pensado para el dongle Wi-Fi o la conexión directa al móvil, para acceder a la nube a través de un router o de nuestro propio teléfono.

Finalmente, un puerto Ethernet 10/100/1000T nos permite conectar a nuestra red o nube directamente a la máxima velocidad.

Todo esto se encuentra en un dispositivo que cabe en un bolsillo; con aproximadamente 106 x 75 x 24 mm de tamaño, no llega a los 200 gr de peso, y su batería de 3.500 mAh permite completar la transferencia de más de 1 Tb de datos con una sola carga.

Por cierto, y hablando de carga, también la admite desde baterías autónomas tipo “power-bank”, facilitando largos tiempos de uso incluso en entornos sin enchufes eléctricos a mano. Finalmente, también cuenta con un protector de silicona que aumenta su resistencia cuando las condiciones de uso se ponen algo más difíciles.

El manejo es muy sencillo. Todo el control se realiza mediante un único dial giratorio para seleccionar las opciones del menú, y con pulsaciones cortas o largas en el mismo dial. Podemos visualizar contenidos de foto y vídeo en la pantalla integrada, y aunque su propósito no es el de evaluar la calidad final de la imagen, resulta muy útil a la hora de identificar ficheros o previsualizar vídeos.

Nuestra unidad de prueba contaba con un disco interno opcional de 2 Tb, pero el sistema es capaz de gestionar capacidades de hasta 32 Tb. Nos ha gustado mucho que el equipo se abra simplemente con dos tornillos para que el usuario pueda instalar por sí mismo el disco sin dificultad. E incluso, si en un futuro fuese necesario, reemplazar la batería por una nueva, alargando así la vigencia de nuestra inversión sin necesidad de recurrir a un servicio técnico especializado.

 

El menú gráfico es muy sencillo e intuitivo, permitiéndonos seleccionar el origen de datos (entre los lectores de tarjetas integrados o lo que hayamos conectado a uno de los USB) y el destino (disco interno, servicio cloud o disco externo).

Lógicamente, para utilizar cualquiera de los servicios cloud, es necesario haber realizado previamente la identificación y conexión, a través del menú de configuración. Pero una vez que lo tengamos, permanece disponible en memoria para futuras conexiones.

Nuestra unidad de pruebas contaba con el firmware 1.0 pero, para cuando estas líneas vean la luz, se espera que ya esté disponible la versión 1.1, una de cuyas mejoras es especialmente deseable. Según información del fabricante, esta actualización habilitará la funcionalidad de multicopia, permitiendo volcar contenidos a los discos interno y externo simultáneamente. Además, hay otras como soporte oficial nativo en las plataformas cloud, personalizar nombres de carpetas, y la app para conectar directamente al móvil.

En el menú nos encontramos con las opciones principales: configuración del dispositivo, acceso al disco externo, acceso al cloud, acceso al disco interno, acceso al Wi-Fi, acceso a la app, y configuración de sonido. Cada una de ellas nos abre, como es previsible, las lógicas en cada apartado. Y en cuanto conectamos una tarjeta de memoria, tenemos inmediatamente disponibles las opciones para seleccionar el destino de la copia.

En cuanto a velocidad de transferencia, esta siempre estará condicionada por múltiples factores, desde la velocidad de nuestras propias tarjetas hasta el disco seleccionado o el ancho de banda de nuestra conexión o cobertura móvil, si subimos contenidos a la nube. Pero, desde luego, no por la capacidad de transferencia de nuestro Clouzen Tainer y su tecnología X-Copy.

En cualquier caso, tener en el bolsillo (literalmente) la capacidad de conseguir una copia verificada de nuestros contenidos de una forma tan sencilla, segura, rápida, cómoda y compacta nos proporcionará un extra de tranquilidad y fiabilidad.

Y, pasando ya al segundo de los equipos, nos encontramos con un sistema de cargador de baterías. Todos sabemos ya lo que es esto y seguro que conocemos múltiples modelos con muy distintas características, calidades y precios.

 

Entonces ¿qué hace de los cargadores Bronine algo distinto? Su diseño modular que permite resolver muchas de las dificultades frecuentes en algo tan necesario como cargar baterías. Y que va un paso más allá cuando se trata de utilizar la última tecnología para optimizar la carga y alargar la vida de nuestras preciadas baterías.

En este caso, la funcionalidad está dividida en tres secciones: primero, la unidad de carga propiamente dicha, que aloja toda la electrónica de control y la pantalla con información del estado de carga; después, el alimentador, que suministra energía a la unidad de carga; y por último, el soporte para alojar la batería.

¿Y qué sentido tiene hacerlo así? Enseguida lo veremos, pero ya os adelantamos que el resultado es más que atractivo.

En relación a la unidad de control existen dos modelos, con 2 y 4 puertos de salida respectivamente. Es decir, que una única unidad de control es capaz de cargar de forma independiente y simultánea hasta 4 baterías, iguales o distintas, y utilizando un único conector de entrada de alimentación. En su pantalla nos muestra información detallada del estado de carga de cada una de ellas, no sólo con el clásico icono de batería, sino con datos precisos de tensión en v e intensidad en mA.

En relación al alimentador, de nuevo existen dos modelos con dos potencias distintas 45w y 65w. No porque cada unidad de control requiera de uno u otro, sino en función de la potencia que requieran las baterías que deseamos cargar.

Aquí cabe destacar que la conexión entre alimentador y unidad de control se realiza mediante un único cable USB-C a USB-C suministrado con la unidad de control. Esto facilita que en determinadas circunstancias, y siempre que la fuente de energía proporcione la potencia suficiente, podamos utilizar incluso baterías de tipo “power-bank” para recargar nuestros equipos.

 

Terminando la composición sólo nos falta el adaptador, el zócalo donde insertar nuestra batería, disponiendo de un amplio catálogo para los modelos más frecuentes (tanto en foto como en vídeo) de la mayoría de marcas: Sony, Canon, Nikon, Panasonic, Olympus, Fujifilm, GoPro, drones DJI, y las cilíndricas de iones de litio. Estos se conectan directamente a la unidad de control mediante un acoplamiento magnético sin cable.

Para aquellos casos en los que, por el tamaño de la batería, los adaptadores no tengan espacio físico uno junto a otro, existen cables también de conexión magnética, que permiten separar el adaptador de la unidad de control manteniendo toda su funcionalidad.

Utilizándolos hemos descubierto curiosos detalles del diseño. Algunos nos han gustado, como que los adaptadores se acoplen suavemente entre ellos para transportarlos en bloque compacto con mayor comodidad. Y otro nos ha parecido mejorable, como lo sería reubicar los puertos a lo largo de todas las caras de la unidad de control para prescindir del cable de interconexión incluso al cargar baterías grandes de tipo NP-F de Sony o BP-A de Canon.

¿Qué ventajas tiene este sistema? Se nos ocurren varias: la primera es la gestión inteligente de la carga, aunque esta característica también la tienen otras marcas. Lo que no tienen es la posibilidad, con un único enchufe y un único cargador, de administrar la carga de hasta 4 baterías simultáneamente, independientemente de su marca y modelo. Pero la que resulta definitivamente atractiva por su flexibilidad a largo plazo, es la de mantener todo el sistema incluso cuando renovemos o ampliemos equipos, simplemente añadiendo el zócalo adecuado a las nuevas baterías.

No perdamos de vista que, gracias a su simplicidad, los precios de la mayoría de estos zócalos están en los 11€, y aun los pocos modelos más caros están en los 14€. Para hacernos una idea, un kit completo con cargador, unidad de control de dos puertos, y dos zócalos rondan los 100€. Mientras que si nos vamos al conjunto más caro con alimentador de 65w, unidad de control de 4 puertos y cuatro zócalos para baterías, el importe no llegaría a los 180€ (según importes antes de impuestos en la página del importador en julio de 2023).

 

En conclusión:

Tanto el sistema de copia Clouzen Tainer como el kit modular de carga de baterías de Bronine nos ofrecen una seguridad, flexibilidad y comodidad importantes sin disparar el presupuesto, ni sobrecargar nuestra mochila. Nos parecen especialmente adecuados a medida que el equipo material, técnico y humano se va reduciendo para ajustar el presupuesto.

El sistema modular de baterías nos parece una solución práctica, versátil y muy adecuada para esas situaciones donde hay que manejar multitud de baterías diferentes, simplificando la gestión sin perder fiabilidad. Y manteniendo un tamaño y peso muy cómodos y ligeros.

Y por otro lado, el simple hecho de poder salir de un rodaje o una sesión fotográfica con una (o más de una) copia de las tarjetas de memoria, que estas copias estén verificadas, hacerlo sin depender de un ordenador portátil, y que incluso el propio dispositivo se pueda conectar después a otro ordenador comportándose en ese caso como un disco más, son cualidades más que suficientes como para ponerlo muy arriba en nuestra lista de deseos.

Que no sea por falta de medios, o ajustes de presupuesto, que nuestras creaciones estén limitadas.

 

La televisión pública catalana 3Cat se ha asegurado los derechos exclusivos para emitir en abierto dos de los grandes acontecimientos futbolísticos de este verano: la Copa América y la gira estadounidense del FC Barcelona.

A partir del 20 de junio y hasta el 14 de julio, los aficionados catalanes podrán disfrutar en directo de los 32 partidos de la histórica Copa América, el torneo internacional de fútbol más antiguo del mundo que en esta edición se celebra por segunda vez en Estados Unidos.

Jordi Sunyer, Àlex Castells y Agustí Alavés serán los encargados de narrar todos los encuentros de un campeonato que contará con la participación de 10 selecciones de la Conmebol y los 6 mejores equipos de la Concacaf. La albiceleste de Leo Messi defenderá el título conseguido en la última edición en Brasil, aunque la ‘canarinha’ brasileña, con estrellas como Vinícius Júnior, Rodrygo, Raphinha, Yan Couto y Savinho, se perfila como su máxima rival.

Pero los grandes eventos futbolísticos no terminarán ahí para 3Cat. A partir del 30 de julio, la cadena pública emitirá también en exclusiva los partidos de la gira americana del FC Barcelona, incluyendo el clásico ante el Real Madrid el 3 de agosto en Nueva Jersey. Un Barça que estrenará técnico, Hansi Flick, y que medirá sus fuerzas primero ante el Manchester City de Pep Guardiola en Orlando.

Los contenidos deportivos de 3Cat han registrado esta semana su mayor audiencia en directo de la temporada, con casi 179.000 dispositivos únicos conectados. El fútbol lidera el ranking, con cerca de 70.500 dispositivos, mientras que eventos como la final de la Champions de balonmano entre el Aalborg y el Barça congregaron a 38.000 espectadores de media en Esport3 y más de 82.500 reproducciones en la plataforma digital.

EGEDA y SegoFinance colaboran para crear una línea de financiación dirigida a la industria de creación y producción de contenidos audiovisuales

En el mundo del broadcast y la creación de contenidos multimedia, una alianza estratégica acaba de materializarse entre dos gigantes del sector. SegoFinance, plataforma fintech con más de una década de experiencia y una comunidad de 45.000 inversores, ha unido fuerzas con EGEDA, la entidad defensora de los derechos de los productores audiovisuales, para lanzar una innovadora plataforma de financiación denominada Sego Creative.

Esta iniciativa conjunta permitirá conectar de manera fluida a la industria audiovisual, cultural y creativa con la sólida comunidad inversora de SegoFinance. A su vez, los inversores de esta última podrán diversificar sus carteras invirtiendo en emocionantes proyectos audiovisuales, creativos y culturales, abriendo así nuevos horizontes para el sector.

El Grupo SegoFinance, con una trayectoria de casi 13 años en el ámbito fintech, ha invertido más de 150 millones de euros en innovación y tecnología. Actualmente, opera en cuatro líneas de inversión: Sego Venture (capital de riesgo), Sego Factoring (inversión en facturas), Sego Real Estate (inmobiliaria) y Sego Funds (fondos indexados, carteras y depósitos a través de MyInvestor). Con el lanzamiento de Sego Creative, se suma una quinta línea de inversión, ampliando así la oferta de proyectos para su comunidad inversora.

Por su parte, Egeda, además de velar por los intereses de los productores audiovisuales y proteger sus derechos de propiedad intelectual, es también una sociedad de servicios para los productores a los que representa. Su alianza con SegoFinance promete abrir nuevas vías de financiación para el sector audiovisual, impulsando la creación y distribución de contenidos de calidad.

En palabras de los representantes de ambas entidades, esta colaboración «permitirá conectar a la industria audiovisual, cultural y creativa con la comunidad inversora de SegoFinance», al tiempo que «los inversores de SegoFinance podrán invertir en proyectos audiovisuales, creativos y culturales».

La agencia de noticias Reuters ha seleccionado las cámaras Alpha 7S III y PXW-Z280 de Sony, junto con objetivos G Master y equipos de audio, para equipar a sus equipos de vídeo en todo el mundo a partir de este año.

La decisión responde a la necesidad de acercar los acontecimientos mundiales al público de manera ágil y con una calidad de imagen realista, como es requisito indispensable de toda agencia especializada en el reporterismo internacional. Según ha declarado la firma, la Alpha 7S III fue seleccionada por Reuters gracias a su formato compacto, su enfoque automático para uso híbrido y su alto rendimiento en condiciones de poca luz, cualidades clave para los profesionales que trabajan en exteriores.

Además, y de acuerdo con la información provista por el fabricante, otras cualidades de la PXW-Z280 son su facilidad de uso, su filtro ND variable electrónico y el flujo de trabajo Instant HDR, que elimina la necesidad de gradación del color.

«En entornos bajo presión, nada es más importante para una organización de noticias que ser fiable y puntual. Aquí es donde la fiabilidad, la calidad de imagen y los flujos de trabajo basados en la nube se vuelven cruciales, y esas son las cualidades que hemos aportado a nuestras cámaras y soluciones de flujo de trabajo», destacó Gildas Pelliet, responsable de Imagen y Soluciones Profesionales de Sony Europa.

Conectividad en la nube

Otra característica clave que la empresa señala como decisiva a la hora de elegir los dispositivos de Sony fue la estrategia de montura en E, que brinda a los periodistas flexibilidad para capturar imágenes de manera realista y permite combinar las cámaras con la amplia gama de objetivos Sony, incluido el SEL2470GM2.

Además, ambas cámaras cuentan con la conectividad necesaria para transferir contenidos de forma fluida y segura desde el lugar de captura hasta la unidad de emisión remota.

A partir de abril de 2024, las cámaras y el equipo asociado comenzaron a enviarse a 23 ubicaciones de Reuters en todo el mundo, fortaleciendo aún más la larga relación entre ambas compañías.

El Ejecutivo ha retomado la aprobación del anteproyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual, una normativa clave para fortalecer la industria audiovisual española tanto a nivel nacional como internacional. Esta ley engloba a todo el sector, incluyendo plataformas y series de televisión.

Una de las novedades más destacadas es que las series podrán ser objeto de ayudas públicas. De acuerdo con las declaraciones del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, los fondos darán prioridad a los productores independientes.

Adaptación a los cambios del sector

Se trata del mismo texto validado en diciembre de 2022, tal como explicó Urtasun. Ahora, será remitido de nuevo para su tramitación por la vía de urgencia y aprobación antes de que finalice 2024.

La norma, enmarcada en el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, actualizará la Ley de Cine de 2007 para adaptarse a las profundas transformaciones que ha experimentado el sector, con la incorporación de nuevos contenidos y servicios de distribución, explotación y difusión.

Objetivos 

Entre los objetivos de la ley se encuentran mejorar la competitividad de las empresas y profesionales, crear condiciones que favorezcan la creación y promoción de obras, proteger los derechos de autor, y establecer medidas para la protección y difusión del patrimonio cinematográfico y audiovisual.

Ayudas y cuotas de pantalla

Una de las novedades es la extensión de la concesión de ayudas del Fondo de Protección a la Cinematografía y al Audiovisual a otras formas audiovisuales, como series, aunque se contempla que se reserve un porcentaje significativo de la dotación para dedicarlo en exclusiva a la actividad cinematográfica.

Además, la cuota de pantalla (el porcentaje que los exhibidores deben reservar a cine nacional y europeo) desciende de un 25% a un 20%, e incluye, como novedad, al cine latinoamericano y al dirigido por mujeres.

Otras medidas clave

Otras novedades son la creación del Consejo Estatal de la Cinematografía y de la Cultura Audiovisual, la obligación del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) de elaborar planes estratégicos e informes anuales, y la inclusión expresa del Patrimonio Audiovisual y Cinematográfico como parte del Patrimonio Histórico Español.

Se contempla la creación de ayudas específicas para la conservación del patrimonio audiovisual y la obligación de las plataformas de declarar los datos de visionado de obras audiovisuales. Además, otras medidas destacables serían la atención a las salas de exhibición independientes y de núcleos rurales, el fomento de las lenguas reconocidas estatutariamente, y la reserva del 35% de la dotación de ayudas a producción para las mujeres.