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Con más de veinte años de historia, el archivo de Castilla – La Mancha Media, la corporación pública de Radio y Televisión de esa comunidad autónoma, cuenta la historia de la región y de los grandes eventos mundiales que han ocurrido en esa franja temporal, ya sean de carácter nacional o internacional.

Las características que buscaba la corporación para la gestión de su archivo audiovisual debían garantizar seguridad, calidad, escalabilidad a la hora de ampliar, almacenaje y velocidad  de acceso. Más allá de estas funciones, el sistema debería ser fácilmente actualizable y capaz proteger el archivo ante cualquier problema físico o virtual, ya sea el polvo, la luz, posibles golpes o ataque de ramsomware.

“La evolución de los formatos y el paso del tiempo hacen que sea crucial una actualización de los diferentes componentes del sistema de archivo para seguir ofreciendo un buen servicio público. Por ello, se ha actualizado con productos de Quantum como el sistema Xcellis y la experiencia en integración de Datos Media Technologies. Se ha llevado a cabo con la mayor seguridad y sin interrumpir los flujos de producción”, ha comentado Jesús Sánchez, director técnico de Castilla – La Mancha Media.

El propio ente público es realmente consciente del valor de ese archivo y ha confiado en Datos Media  y en los productos Quantum para crear una solución eficaz de gestión y almacenamiento. Las soluciones que se han implementado, además, cuentan con la buena experiencia de su uso en el departamento de archivo de este medio.

“Ante unas necesidades inminentes de actualización del sistema actual de archivo de Castilla – La Mancha Media, hemos apostado por la integración de un sistema Quantum, la misma marca que ya formaba parte del archivo. Con esta instalación, no solo hemos dotado de más almacenamiento sino de también de una alta disponibilidad de todos los recursos. Toda esta instalación se ha dado sin interrumpir la producción y respetando el material de archivo existente”, ha afirmado Juan Francisco Navarro, jefe de proyecto de Datos Media.

Se ha instalado un software de gestión StorNext integrado en servidores XWD (Xcellis Workflow Director) de almacenamiento, los cuales dotarán de una alta disponibilidad al acceso compartido de datos, además de unos servidores QXS que proveen de gran rendimiento con latencia extremadamente baja.

Por último, se ha integrado una librería robótica Scalar i6000 que dispone de una capacidad para más de 700 cintas LTO, seis unidades ‘drive’ LTO 8 de IBM, doble fuente de alimentación y, adicionalmente, tres drives LTO 6 para facilitar la recuperación de contenidos de las cintas LTO 5 extraídas de la librería actual.

El alto nivel de acceso a estas soluciones de software en la nube es propiciado por una conectividad por canal de fibra y Ethernet a través de una electrónica de redes de Cisco.

“Al utilizar múltiples soluciones dentro de la plataforma Quantum StorNext, han creado una solución de extremo a extremo para almacenar, enriquecer, archivar y administrar cantidades masivas de vídeo no estructurado y han sentado las bases para un enorme crecimiento y escalabilidad, incluida la compatibilidad con una resolución de hasta 8K y múltiples flujos de trabajo de transmisión, publicación y archivo, protección anti-ransomware, todo con una resistencia e integración extremas en entornos de múltiples nubes «, ha añadido Sebastian Wainberg, gerente regional de Ventas de Quantum.

Orange ha implementado recientemente su primer nodo 5G en la banda de 700 MHz con el objetivo de dar servicio a los pilotos en los que la empresa de telecomunicaciones está trabajando. Estos proyectos forman parte del Plan Nacional 5G y están localizados en la Universidad Politécnica de Valencia.

Para su puesta en marcha se ha utilizado una licencia temporal dado que aún no se ha producido la asignación del espectro obtenido por cada operador en la subasta de frecuencias convocada el pasado julio por el Ministerio de Asuntos Económicos y Transformación Digital. En dicha subasta, Orange obtuvo 2×10 MHz de espectro en la banda de 700 MHz además de los 110 MHz en la banda 3.5 GHz que ya poseía. En la adquisición de estas frecuencias, la compañía ha invertido 523 millones de euros.

La banda de 700 es imprescindible para ofrecer cobertura 5G en el 100% del territorio, por el mayor alcance que ofrecen las bajas frecuencias.  A corto plazo, servirá para complementar la banda de 3.5GHz que ya está desplegada, mejorando principalmente el servicio de datos en sentido ascendente de los usuarios 5G. La empresa destaca que, en la acometida de la red 5G por el territorio nacional, son ya 626 municipios de 38 provincias y ciudades autónomas los que cuentan con la cobertura de la multinacional, abarcando así, un 37% sobre el total de la población de España.

La última película producida por Jaume Roures y dirigida, escrita y coproducida por Fernando León de Aranoa, –El buen patrón- , ha sido preseleccionada para representar a España en la 94ª Edición de los Premios Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional. El 5 de octubre se anunciará la candidatura española definitiva.

La decisión ha sido anunciada por la Academia de Cine y, ante la noticia, León de Aranoa ha asegurado estar “muy agradecido y muy contento de contar con el apoyo de la profesión y de la Academia, de saber que la película gusta y es bien recibida; y convencido de que lo que cuenta, y cómo lo cuenta, tiene una lectura universal, que va mucho más allá de nuestras fronteras. Creo que esta preselección es también un reconocimiento al espectacular trabajo de Javier Bardem y del resto del elenco en la película”.

El buen patrón es un proyecto muy personal para Fernando. Nos ha permitido trabajar de nuevo con Javier Bardem veinte años después de Los lunes al sol, película que nos dio muchas satisfacciones profesionales y personales. Esta preselección nos indica que con El buen patrón vamos también por buen camino”, ha comentado Jaume Roures, productor del filme y Co-Presidente de The Mediapro Studio.

Producida por Reposado P.C. y The Mediapro Studio con la participación de RTVE, TV3 y Orange, la película se estrenará el próximo 21 de septiembre en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. El estreno en salas españolas será el 15 de octubre y será distribuida por Tripictures. El film es el décimo del directo y el quinto que coproduce con The Mediapro Studio.

Boomerang TV es una de las grandes productoras de nuestro país. En sus más de 20 años de vida, ha conocido el éxito innumerables veces y con distintos formatos. Entretenimiento, ficción, drama diario, nada se le resiste a Boomerang TV. Hablamos con Encarna Pardo, Directora de Boomerang TV Entretenimiento y Productora Ejecutiva de La Voz y Love Island; y con Jorge Redondo, Productor Ejecutivo de Boomerang TV Ficción, entre cuyos trabajos más recientes destaca Inés del alma mía y el reboot de Los Protegidos. Ambos nos desvelan los entresijos tecnológicos de sus producciones más importantes.

 

Entrevista con Encarna Pardo, Directora de Boomerang TV Entretanimiento y productora ejecutiva de La Voz y Love Island

Lleváis siete temporadas con La Voz, uno de los programas de entretenimiento de más éxito en España. Técnicamente, ¿cómo ha evolucionado este formato?
Técnicamente tiene la dificultad de ser un programa híbrido. Por un lado es un entretenimiento clásico, con un plató enorme que tiene toda la mejor tecnología en cuanto a cámaras, iluminación… Cada año esta tecnología se mejora, sobre todo en las puestas en escena que son, fundamentalmente, en la fase de las galas. Este año no hemos podido hacer directos por el COVID, pero hemos grabado las galas cambiando muchas cosas, como por ejemplo el voto y la audiencia virtual. Pero por otra parte, esto nos ha permitido hacer una cosa que queríamos desde hace mucho tiempo y que es muy difícil en directo: un mapping sobre superficies en las puestas en escena. Como decía, es muy difícil de realizar en un directo porque tienes que cuadrar exactamente el momento y hay más de dieciséis cambios de escenografía a lo largo de una gala que, evidentemente, no coinciden con cortes publicitarios, y no da tiempo a montar y desmontar. Este año, sin embargo, hemos podido probar el mapping y ha sido un éxito. Hemos hecho la proyección sobre diferentes estructuras y telas, durante más de seis puestas en escenas completamente distintas y seguidas, y la verdad es que estamos muy contentos. Después de esta experiencia, nos estamos planteando hacerlo en los directos.

 

¿Con qué empresa habéis trabajado para hacer estos videomapping?
Trabajamos con OTU Cinema. Ellos realizan la parte técnica de los contenidos de pantallas y han hecho también los videomapping. Hemos proyectado sobre cubos, superficies de tela, superficies metálicas, maderas, escaleras…ha sido muy complejo.

 

La Voz se realiza en el Teatro Antena3, un recinto espectacular, muy grande, ¿cómo se tiene que adaptar para la producción de este programa?
La Voz no solo necesita un gran plató de entretenimiento con una altura y metros determinados, que el Teatro lo tiene, sino que además requiere otro plató anexo lo más cerca posible y un montón de espacios alrededor donde también se graba, y no sólo se graba sino que se necesitan por logística, porque en La Voz se trabaja en paralelo entre donde están las familias y los talent y el plató grande. Eso es lo que resulta más complicado de adaptar. Antena3 tuvo que construir el segundo plató de La Voz porque no lo tenía. Lo llamamos “la carpa” y es un espacio fantástico.

 

¿Cómo se realiza la producción al estar trabajando al mismo tiempo en distintas localizaciones?
La logística y necesidades son distintas en cada fase pero siempre hay un único equipo de producción. La planificación es complicada porque al mismo tiempo se están grabando cosas muy distintas en diferentes lugares. Hay veces que tienes tres o cuatro equipos en paralelo. Por ejemplo tienes el plató grande grabando con la parte más de entretenimiento, de música en funcionamiento; el plató pequeño o la carpa con familias o reality; más grabación externa. A veces tenemos cinco o seis grabaciones al tiempo. Eso exige tener un buen diseño de producción, que yo creo que es la especialidad de La Voz.

 

El equipamiento técnico necesario ¿es del propio Teatro Antena3 o lo lleváis vosotros?
El control es de la cadena y nosotros tenemos un jefe técnico. Trabajamos cada cosa con proveedores: cámaras, luz, sonido… y el diseño es nuestro. Por ejemplo, el sonido de La Voz es muy complejo porque tiene las dificultades de cualquier programa grande de entretenimiento, más las que entraña un programa musical en directo. Un instrumento es fácil de sonorizar, pero nosotros tenemos banda todo el rato y no solo una vez, sino 27 veces. Eso requiere mucho ensayo y un diseño de sonido especial, ha sido un continuo aprendizaje desde el primer año que hicimos La Voz. Además, el sonido se trabaja no solo para la emisión sino también para el plató, porque se busca que tanto el público como los talent tengan la sensación de estar en un concierto. Esto complica aún más el diseño del sonido. En cuanto a cámaras son las habituales de un programa de entretenimiento y la iluminación siempre tiene lo último. Técnicamente es un programa muy completo. Antena3 nos ha ayudado siempre en todo, porque además es una cadena muy preocupada por la técnica, pero el diseño es nuestro.

 

Tenemos reuniones anuales con los productores de La Voz de todos los países e intercambiamos experiencias. El presupuesto de Estados Unidos es como 27 veces el nuestro y no nos podemos comparar, pero luego ves su programa y el nuestro y me digo “qué buen rendimiento de nuestros recursos”. Digamos que lo que se llama en la tele el nivel de producción es alto, muy alto. Estamos muy contentos.

 

¿El equipamiento es vuestro o lo alquiláis?
Lo alquilamos y tenemos diferentes proveedores. Una vez que se ha hecho todo el diseño con la producción ejecutiva, cada director de área, junto con producción, decide en función de lo que se le pide y el presupuesto qué material se requiere. Buscamos los proveedores que creemos mejor se adaptan a este tipo de servicio y los que nos dan una relación calidad precio mejor. Pero no sólo miramos el precio. La Voz tiene un plus de calidad y nunca vamos a escatimar.

 

¿Qué tardáis en grabar un programa?
Depende de las fases. Por ejemplo, en Audiciones no se graban programas, se graban secuencias. La secuencia completa es la actuación más el reality, más el video. Está muy fragmentada la grabación y se hace como en una producción industrial. Es decir, nosotros grabamos cada día y lo computamos por secuencias de talent; y la media en secuencias de talent por programa son dieciséis. En un día grabamos veinte. A eso luego le tienes que añadir todo el reality que se graba por detrás.

En grabar toda la fase de audiciones completa tardamos diez días. Pero por ejemplo en batallas, con los ensayos y grabación del reality, tardamos unos tres o cuatro días por programa.
Además no grabamos por marcas, sino que lo hacemos todo junto: adultos, kids y seniors. Por eso es tan complicada la producción, pero sino económicamente sería inviable porque tendríamos que montar y desmontar plató. Por eso trabajamos por fases: primero toda la fase de audiciones y grabamos las tres marcas seguidas.

Este año grabamos las audiciones de las tres marcas en junio y julio. Cuando terminamos desmontamos audiciones, montamos plató y empezamos a grabar la siguiente fase en septiembre, que son las batallas o caos, según el programa porque cada uno tiene diferentes formatos. Pero además esta segunda fase tiene necesidades distintas, porque por ejemplo el reality es diferente del de audiciones. Desmontamos y volvemos a montar el plató para los directos, también con otras necesidades diferentes, como por ejemplo otro tipo de sets paralelos al principal. Cada fase utiliza cosas distintas, por eso cuanto termina una hacemos la reunión de puestas en escena y planificación de la siguiente, para recordarnos a nosotros mismos todos los sets que necesitamos construir.
El plató de La Voz va creciendo. Empezamos con una banda pequeña de cinco y acabamos con una grande. Las puestas en escena no existen en la primera fase porque tiene que ser más íntimo, y tampoco en batallas aunque en éstas sí hay pantallas LED, aunque con otro diseño. Y finalmente el do de pecho está en las galas, en todas las fases, cada una de una manera. Todo va in crescendo. Pero diseñamos al revés, primero la escenografía más grande y luego vamos hacia atrás.

 

¿Cómo os habéis adaptado a la actual situación sanitaria?
Pues como hemos podido. El año pasado nos tocó después del confinamiento empezar a grabar con la última fase, afortunadamente, porque no es la fase que más gente mueve.
Sin embargo, este año nos tenemos que enfrentar desde el principio a todo. Estamos en ello. Tenemos que hacer test a todo el mundo: al equipo técnico y al artístico, a los talent y a sus familias, porque los cantantes deben quitarse la mascarilla y sus familias para grabar también. Además hay que trabajar respetando las distancias y con las medidas que todo programa tiene que adoptar.
Respecto al público, normalmente hay unas mil personas porque el formato se concibe como un concierto. En la zona de gradas, que es un semicírculo que rodea todo el plató, el año pasado intentamos traer el máximo número de convivientes para que los grupos fueran grandes y disminuimos la luz muchísimo, así se percibía movimiento pero no se veían las calvas de las sillas, que es horrible. El talent y los coaches sentían el calor humano y el feedback, pero no se veían prácticamente en imagen. Además tuvimos que quitar a toda la gente de foso, unas trescientas personas, que aportan un calor enorme a los que cantan, pero hubo que sacrificarlo porque marcar allí las distancias era imposible. Cubrimos todo ese espacio con iluminación y humo frío hasta que conseguimos crear el efecto de neblina de suelo que cubría todo y que estaba iluminado mágicamente.

 

¿Estáis preparando ya la nueva temporada?
Sí, grabamos en verano y tenemos que tenerlo todo listo. Movemos mucha gente, solo talents son 105-110 más sus familias, que de media son de cuatro personas, más todo el equipo. Y hay que tener en cuenta todas las medidas sanitarias y compaginarlo con cómo queremos estéticamente enseñarlo. Así que ahí estamos, organizándolo todo.

Ahora estáis con un programa nuevo, Love Island, que viene precedido de un gran éxito internacional. ¿Cómo habéis tenido que adaptar la villa canaria en la que transcurre este formato?
Afortunadamente, Love Island se trabaja en lo que se llama “hub de producción”. Es decir, hay una unidad de producción para el set y la instalación técnica que da cobertura a diferentes países. Los dueños del formato, ITV, se encargan de toda la logística técnica para diferentes países y luego cada producción la adapta para sus propias necesidades. Ha sido muy interesante porque nunca habíamos hecho un reality de estas características, con una técnica en directo.

 

¿Cuál es la principal dificultad de Love Island?
La interacción de la audiencia a través de la aplicación incide directamente en el contenido que estás grabando. Esto es maravilloso desde el punto de vista del espectador y una tortura cuando haces el programa, porque tienes solo 24 horas para editar el material y estamos hablando de un programa que es diario. Nos ha costado cambiar el chip mental y adecuar los ritmos de trabajo a lo que se necesitaba. Por ejemplo, en el programa de un martes los espectadores pueden elegir entre dos personas para que una se incorpore al reality el día siguiente. Cuando se cierra la votación, ese martes por la noche, tenemos que grabar la entrada de la persona que ha elegido el público, y para eso hay que llevar a los dos candidatos y sobre la marcha al elegido decirle te han seleccionado a ti y empezar a grabar, porque al día siguiente el espectador ya tiene que verlo dentro del programa.

Hay otros tipos de interacciones que no requieren grabar inmediatamente, se puede esperar al día siguiente. Pero independientemente de todo esto, lo que se graba un martes se emite al día siguiente, es decir, siempre tenemos 24 horas para editarlo y lanzarlo desde Canarias. Por eso hay turnos de trabajo, un equipo trabaja por la noche y a las 7 de la mañana se visiona “el churro” de ese mismo día, se pasa a postpo y sobre las 4 se hace el visionado definitivo. A esto súmale las 64 cámaras robotizadas de la casa, cuya señal llega a un control donde se hace una pre-realización. Esas secuencias pasan a cabinas de edición, donde se mejoran y filtran. Solo algunas cámaras que están de apoyo en el exterior no están robotizadas, como por ejemplo las que graban las citas, que tienen lugar fuera de la villa.

Por tanto, la complejidad enorme que tiene este programa es debido a dos cosas: una, que se graba y trabaja con técnica de directo; y otra el tiempo, porque hay que editar con tan solo 24 horas de decalaje para la emisión. Por eso es tan importante la logística de producción, el diseño de los turnos, el número de personas que se requiere, el número de cabinas… todo.

 

ATRESplayer premium ofrece contenidos exclusivos sobre el programa ¿los realizáis vosotros también?
Sí. Hacemos la versión diaria y una versión semanal para ATRESplayer Premium. Esta versión semanal es un resumen que además ofrece contenido extra que se decide en la propia grabación.

 

Grabación de Acacias 38. © Pedro Valdezate.

Entrevista con Jorge Redondo, Productor Ejecutivo de Boomerang TV Ficción

Inés del alma mía es una gran coproducción realizada en tres países distintos. ¿Cuál ha sido el mayor reto tecnológico de este trabajo?
Hay producciones en las que la tecnología tiene un papel importante porque tienes que recrear ciertas cosas o lugares, pero en Inés del alma mía intentamos hacerlo todo de una manera natural. La conquista de Chile por Pedro de Valdivia e Inés Suárez fue un largo camino que partió de Extremadura. Después de cruzar el charco e ir a Cartagena de Indias, atravesaron todo Perú, el desierto de Atacama y finalmente llegaron hasta el territorio donde fundaron Chile. Nosotros hicimos prácticamente lo mismo y lo único que recreamos fue Cartagena de Indias, para lo que cogimos una playa de Chile e hicimos una reconstrucción con VFX de lo que podía haber sido el puerto de dicha ciudad. Pusimos nuestras naves en el mar y recreamos la selva. Este fue el trabajo digital más importante. Sí es verdad que tuvimos que hacer gran cantidad de cambios anacrónicos. Por ejemplo, cuando rodamos en Chinchero, que es un pueblecito del Valle Sagrado de Perú, a pesar de estar muy bien conservado hubo que borrar elementos como farolas y reconstruir lo que era antiguamente el valle Mapocho. En Chile también se hicieron bastantes efectos digitales, pero desde el principio quisimos estar en los lugares originales tal y como lo hicieron hace siglos los personajes de esta historia. Obviamente tuvimos que recrear Santiago de Chile como era originalmente cuando llegaron los españoles, un erial, y fuimos construyendo poco a poco la ciudadela que levantaron, pero siempre desde una base muy real.

 

Hay por tanto una gran labor de postproducción.
En efecto. La verdad es que las tecnologías actuales nos han ayudado muchísimo para acortar el tiempo y el espacio. Nosotros pudimos hacer los efectos digitales con una empresa argentina desde España, que justo nos pilló el confinamiento. Teníamos todos los cambios y propuestas digitales rapidísimamente, el único problema era la diferencia de horario y tampoco fue tal, esa diferencia hasta nos venía bien porque sobre las cinco de la tarde aquí en España mandábamos las notas con ciertos cambios de planos digitales que queríamos hacer, nos íbamos a dormir y cuando nos levantábamos por la mañana ya estaban hechos, y eso nos ayudaba a acelerar el proceso. Esto sí es un avance tecnológico muy importante: el poder tener el centro de trabajo en una localización distinta de donde está la productora, tu ámbito ahora es universal.

 

Un rodaje como este, que ha recorrido tres países, cruzando el Atlántico, desplazando todo el equipamiento, requiere sin duda de una logística importante ¿cómo la habéis gestionado?
Correcto. Esta ha sido una de las producciones que más preproducción tuvo logísticamente. Estuvimos casi dos años de preproducción. Hubo cosas realmente complicadas, como por ejemplo conseguir los permisos para grabar en el Valle Sagrado de Perú, que tardaron más de un año y medio en darnos después de hablar con un montón de responsables y presentar un minucioso story de todo lo que íbamos a hacer. Esto es algo que normalmente no tienes que presentar, pero merecía la pena poder luego recrear todo en sitios auténticos.

Respecto al equipamiento, las cámaras y luces las alquilamos todas en Santiago de Chile, como están acostumbrados a hacer mucha publicidad y ficción americana disponen de un buen mercado. Pero como carecían de vestuario y atrezzo, tuvimos que desplazarlos desde España y esto fue lo más comprometido. Teníamos dos barcos, uno para Perú y otro para Chile, con el vestuario muchas veces duplicado ¿por qué? Porque lo que entra por un país tiene que salir por ese mismo país. Teníamos dos contenedores inmensos, con un mes de navegación y la incertidumbre sobre lo que podía pasar en las aduanas. Logística-mente fue muy complicado.

A nivel tecnológico es verdad que no tienes todo lo que podrías disponer aquí. El director de fotografía, Felipe Alba, quería por ejemplo una serie de elementos de iluminación que allí no había. Pero nos adaptábamos muy bien. Tenían Alexas, les acababa de llegar una Venice, “una” y era como un tesoro… Pero salimos bien del paso. El equipo era 90% local, no podíamos obviamente desplazar a todo el mundo porque habría encarecido mucho el presupuesto. Llevamos desde España al director de fotografía y al cámara principal, y poco más. Pero eran gente muy preparada, muy acostumbrados a trabajar con los americanos.

 

Acabáis de empezar el rodaje de la segunda parte de Los protegidos. Supongo que técnicamente no tiene nada que ver hacer esto con Inés. ¿Cuál es la dificultad técnica de esta serie?
Así es. Los Protegidos es un reboot de algo que ya habíamos producido hace 8 ó 9 años. Fueron tres temporadas y la verdad es que tuvo mucho éxito. Se propuso hace un reboot y la verdad es que sí queríamos dar un paso más, técnicamente hablando, respecto a las primeras temporadas. Los personajes forman parte de una familia con niños que tienen poderes. Esos poderes entonces estaban muy bien, pero ahora teníamos que dar un paso más. La gente ya no te compra unas chispitas en las manos ni que levantes un vaso de agua porque, afortunadamente, el espectador ahora mismo tiene una oferta inmensa con las plataformas. Por eso hemos querido dar un buen golpe en la mesa con respecto a los efectos digitales. A cargo de ellos está Manu Herrera y está haciendo gran cantidad de cosas. A la hora de trabajar esto supone mucho más tiempo de grabación y utilizar bastante los platós virtuales. También estamos usando octocópteros, porque ahora el director de fotografía ya no quiere un dron con una cámara pequeñita 4K, ya quiere meter la Alexa o la Red, la que esté usando en la grabación. Cuando empezamos Mar de plástico usábamos un dron para los planos aéreos en el que solo podíamos poner una pequeña cámara. Ahora hay estabilizadores y unos drones fantásticos. Todo esto te posibilita dar una calidad que la gente ya busca.

Las primeras temporadas de Los protegidos las grabamos en 4:3. Ahora estamos en 2:35, con un look más cinematográfico. Aunque lo que sigue primando es el guión y la creatividad.

 

¿Qué diferencias, desde el punto de vista de tecnología y de recursos, hay entre una producción como la de Inés y una ficción diaria como El secreto de Puente Viejo o Acacias 38?
Yo creo que la diferencia está sobre todo en el tiempo que tienes para producir. En Acacias y Puente Viejo estás a un capítulo diario, por lo que la multicámara es fundamental, cosa implanteable en Los protegidos o Inés porque el director te obliga a rodar por campos, por luces, muchas veces a una cámara, a dos… En la ficción diaria es impensable, tienes tus cuatro cámaras y vas haciendo un pre-montaje para que luego puedas ir directamente prácticamente a etalonar y cambiar cuatro planos.

La tecnología en los diarios tiene que ser eficaz. Hay que tener buenos elementos de grabación, un equipo muy formado y unos actores también muy preparados porque van casi a toma única.

 

¿Qué papel crees que juegan plataformas como Netflix o HBO en la producción audiovisual en España?
Antes la tarta de las producciones se repartía más o menos en cuatro: Mediaset, Atresmedia, TVE y las autonómicas. Con la entrada de las plataformas, esa tarta tiene muchísimos más gajos y eso nos exige a las productoras “el aquí no vale cualquier cosa” y ponernos las pilas en cuanto a tecnología. ¿Qué hemos conseguido? Pues internacionalizar el producto español. Son muchas las producciones que han cruzado la frontera y que han tenido un gran éxito, por ejemplo en el mercado latinoamericano. La casa de papel, El tiempo entre costuras, La templanza, Inés del alma mía… incluso producciones que se han hecho para generalistas, como es el caso de Mar de plástico, que al ponerse ahora en plataformas nos han conocido a nivel internacional. Estamos recibiendo muchísimos mensajes de por qué no vuelve Mar de plástico, por qué no hacemos otra temporada. Eso con las producciones que ya están hechas. Con las nuevas se nos está dando la oportunidad de abrir muchos productos que son imposibles de vender en las generalistas, porque no llegan ese presupuesto. Por otra parte, resulta complicado dar en la clave de lo que buscan plataformas como Amazon, HBO o Netflix, que tienen encima de la mesa todos los días un montón de proyectos. Es complicado y ciertamente te obliga a ponerte las pilas y a tener un buen equipo de creativos. La tecnología está muy bien, pero lo más importante es la innovación, la creatividad y los guiones.

Evidentemente, que haya tantas plataformas es una gozada tanto para el espectador como para las productoras. Ahora ya no tienes porqué esperar a las 10 de la noche para que te pongan una serie, te vas a tu SmartTV y ves lo que no pudiste hace tres días. Y eso es una ventaja.

 

O te ves una temporada completa del tirón…
Eso nos está ocurriendo con muchas. Inés del alma mía la emitimos en Amazon primero, después en TVE y muchísima gente me decía que no había visto en Amazon la serie, bueno quizá porque se tiene más en la cabeza Netflix o HBO. Y recuerdo que me comentaban: oye, qué buena, qué maravilla, he visto el primer capítulo en TVE y luego todos los demás en Amazon. Y claro, es que ser tu propio jefe de parrilla es una ventaja tremenda.

Es verdad que a nivel de producción también nos ha obligado a tener todos los capítulos hechos. Antes casi entregábamos el master a la cadena el día antes de emisión. Ahora no, ahora estamos obligados a trabajar primero los guiones, luego empiezas a hacer un diseño producción casi como si fuera una película entera. Ya no estás pendiente de cada capítulo, sino que haces un plan de rodaje por localizaciones. Igual el primer día está grabando cosas del capítulo 1, del 3 y del último. Eso cambia mucho la manera de trabajar, porque ya grabas prácticamente toda la producción de golpe y por tanto el diseño de la misma es distinto. Para los actores es verdad que puede ser más complicado, igual estás en el mismo día conociendo a la persona de la que te vas a enamorar y rodando el divorcio.

 

¿Cuál dirías que ha sido el desarrollo tecnológico más revolucionario para vosotros, para vuestra industria, en los últimos años?
Seguimos haciendo lo mismo, películas, pero las llevamos a cabo de una manera distinta. Ahora se han creado nuevos departamentos. Por ejemplo antes no existía el corredor de producción, ahora sí porque “los delivery” son muy brutales. Antes entregabas tu cinta y ahora tienes que presentar infinidad de formatos distintos. Hay más juguetitos, como digo yo, ¡y tienes que ver la lista del director de foto y el director!. Sin ir más lejos, el eléctrico va con su tablet y desde ella ilumina y sube y baja aparatos, se ha avanzado muchísimo.

El mayor avance de la tecnología ha sido, como decía antes, el poder acortar el tiempo y el espacio. Yo creo que eso ha sido fundamental, porque ahora todo va mucho más rápido y si no fuese por la tecnología no podríamos dar la calidad que ofrecemos en tan poco tiempo. Ayer pudimos hacer secuencias de noche realmente muy bonitas, pero porque tenemos tecnológicamente muy avanzado todo. Otra baza importante es la sensibilidad que tienen ahora las cámaras.

Toda esta tecnología también ha hecho que el público nos exija más. Ya hay gente que te dice: me gusta la serie pero qué iluminación más fea, porque aunque no sean entendidos, distinguen perfectamente cuando algo está bien producido o no.

 

 

Rakuten y Telefónica han anunciado el lanzamiento de una aplicación para consultar eventos y comprar entradas a través de Movistar +. La aplicación se llama Living App de Rakuten y todos los abonados de Movistar+ pueden acceder ya a través del Descodificador UHD a esta nueva experiencia.

Los usuarios pueden ahora comprobar de forma sencilla la agenda de eventos en vivo y otras actividades de entretenimiento en varias ciudades españolas como Madrid, Málaga o Barcelona. Además, se podrán adquirir entradas para eventos en otras grandes ciudades europeas entre las que se incluyen Londres o Berlín. La aplicación está integrada en el sistema de control por voz de Telefónica, Aura.

Con esta colaboración, además de la compra de entradas, los usuarios acumularán puntos con cada compra y esos puntos podrán ser gastados en los servicios que ofrece Rakuten.

“Nuestro objetivo es crear un programa de fidelización innovador y centrado en el cliente. La clave y diferenciación es la combinación de un producto de gran valor, ofertas únicas y experiencias exclusivas para los consumidores”, explica Cédric Dufour, Director General de la Plataforma de Compras y Afiliados de Rakuten. “La Living App de Rakuten permite a los espectadores de Movistar+ comprar directamente desde su televisor y conectar su experiencia digital con una variedad de eventos en vivo y actividades de ocio”.

Antonio Guzmán, director de Hogar Digital de la unidad Digital de Telefónica señala: “Nuestros clientes pueden aprender, entretenerse, hacer ejercicio o comprar a través de la televisión Movistar+ y todo ello desde la comodidad de su sofá. Estamos muy contentos de tener a Rakuten a bordo, enriquece nuestra plataforma y los clientes disfrutarán descubriendo y reservando todo tipo de actividades exclusivas.”

City of Madrid Film Office ha compartido recientemente las cifras que corresponden a los rodajes realizados en la capital española. Hablan de recuperación y consolidación de la industria cinematográfica en la ciudad de Madrid. Durante los primeros seis meses de 2021 se han rodado ya 22 películas y 46 series, cifras superiores a las del mismo periodo en 2019, año en el que se batió el récord con 35 películas y 66 series. Unos indicadores que, solo en un semestre, se aproximan a los registrados en el pasado año de 26 largometrajes y 55 series.

También destaca que las producciones que se han rodado en Madrid tienen recorrido internacional. Entre el pasado año y este primer semestre, siete producciones han sido seleccionadas en los prestigiosos festivales internacionales de Venecia, Toronto y San Sebastián.

Madres paralelas, la esperada nueva película de Pedro Almodóvar, ha inaugurado el Festival de Venecia.

El Festival de San Sebastián contará con tres películas rodadas en Madrid compitiendo por la Concha de Oro: El buen patrón de Fernando León de Aranoa, La abuela de Paco Plaza y Quién lo impide de Jonás Trueba. Fuera de concurso se presentará la serie firmada por Alejandro Amenábar, una producción de vocación internacional por parte de Movistar + en asociación con AMC Studios que se benefició del Plan Aplaude del Ayuntamiento de Madrid. En la sección de New Directors participará Josefina de Javier Marco y Belén Sánchez-Arévalo, una producción que participó en el foro de coproducción de Ventana CineMad.

City of Madrid Film Office también destaca otros seis proyectos con participación de empresas madrileñas: La hija de Manuel Martín Cuenca, Aquí me río yo de Mario Martone, Eles transportan a norte de Helena Girón y Samuel M. Delgado, Maixabel de Icíar Bollaín, Las Leyes de la Frontera de Daniel Monzón y Rosa Rosae. La Guerra Civil de Carlos Saura.

La mayoría de nosotros ha oído alguna vez referencias a la teoría de la comunicación a lo largo de las diferentes etapas de nuestra formación educativa. En esta ocasión, queremos recordar los seis factores determinantes para que exista dicha comunicación: el emisor, quien es que emite el mensaje; el receptor, es quien recibe la información; el canal o el medio fisico por el que se emite y/o difunde el mensaje; el código, como sistema de señales, reglas, normas y signos usados para transmitir el contenido del mensaje; el mensaje, refiriendose al contenido en cuestión (dato, orden, palabra…) por el que el emisor y receptor se ponen en contacto con el proposito de compartilo; y el contexto que tiene que ver con los condicionantes externos al propio proceso de comunicación como son la situación, el entorno, el lugar y el tiempo, pero también tiene que ver con la temática o referente propia de lo que se comunica.

El propósito de este artículo tiene como objeto central hablar del canal. En la actualidad, el medio físico que utilizamos para la comunicación entre emisor y receptor está claramente condicionado por la tecnología que se utiliza. De hecho, cada vez más la sociedad está llevando a los ciudadanos a una relación interpersonal para culminar el intercambio de información dependiente de un aparato tecnológico: el móvil. Así, se establece una interacción con los demás bien siendo una conversacion oral con una llamada telefónica; o bien con conversaciones escritas y/o con iconos o dibujos gracias a los smarthphone y distintas aplicaciones desarrolladas basadas en redes sociales.

Si trasladamos los factores de la comunicación a un entorno productivo/empresarial, estableciendo una relación interprofesional, identificamos los mismos seis factores. La diferencia es que apenas puede existir errores en el proceso comunicativo dado que hay muchas cosas en juego siendo dos de gran importancia: la repercusión económica por “el valor del contenido de la información” que se transmite, y la seguridad que conlleva el propio mensaje de cara a la posibilidad de que se produzca un riesgo propio de algún accidente laboral de los trabajadores y de los agentes implicados en el entorno laboral, sobre todo cuando hay presencia de ciudadanos, público o espectadores.

En lo profesional, es necesario inspeccionar cada uno de los seis factores. Por una parte, un aprendizaje a favor de una comunicación eficaz que repercute en el emisor, en el receptor y en el mensaje; unas garantias tecnológicas en el canal y en el código utilizado; y una adaptación precisa y personalizada para con el contexto, dado que cada trabajo tiene sus peculiaridades, necesidades comunicativas diferentes y entornos laborales heterogéneos.

Las dinámicas en gran cantidad de trabajos basan su día a a día en un proceso de comunicación casi perfecto para que se alcancen de forma satisfactoria los objetivos y la misión de cada uno de ellos: los bomberos, un hospital, la construcción, los aeropuertos, la polícia, hoteles, el transporte por aire, mar y tierra, el ejército, agencias de seguridad, viajes espaciales… y así un sinfín de entornos laborales.

En el mundo de la comunicación, audiovisual, ocio y entretenimiento, también es necesario tener éxito en los procesos de comunicación. Son muchos y bien distintos los perfiles laborales que hay detrás de un rodaje de una película, un macro concierto, un musical, una obra de teatro, una entrega de premios, un espectáculo de mapping, luces y sonido… entre otros. La toma de decisiones y la difusión de las órdenes de comunicación y operativas afecta a individuos y/o a grupos de personas que podemos clasificar de la siguiente manera:

– Profesionales de gestión (equipos de producción, de seguridad, de protocolo, directores y editores de contenido, agencias, representantes, autoridades…)
– Profesionales que tienen que ver con un perfil más técnico (iluminadores, regidores, operadores de sonido y visuales, equipos de montaje y desmontaje – rigging- , cámaras de vídeo…),
– El equipo artístico (músicos, cantantes, presentadores, actores y actrices, coreógrafos, grupo de baile…),
– y sobre todo, con la presencia y participación del público, espectador que asiste a los espectáculos, actos de inauguración, ceremonias y directos (live).

 

En la actualidad, todos los entornos profesionales y el equipo humano involucrado en cada uno de ellos tienen algo en común: su dependencia de la tecnología. Es decir, todos están unidos a las herramientas, aparatos y codificaciones que se utilizan para que los distintos profesionales que participan en los trabajos puedan desarrollar correctamente sus funciones y/o responsabilidades.
Existe una frase muy conocida que dice: la información es poder. Sin duda, esta sentencia es bastante reveladora pero, hoy en día, es tan importante lo que es o supone esa información como el correcto funcionamiento de la tecnología utilizada para establecer la comunicación en términos de emisión, transmisión y difusión.

La presencia del teléfono móvil en nuestras vidas ha provocado y permitido que cada uno de nosotros estamos casi veinticuatro horas conectados y disponibles en todo lo que afecta en lo personal pero también en lo profesional. El teléfono móvil es el canal, la herramienta, de más éxito en lo que repecta a la tecnología utilizada para los procesos de comunicación interpersonal. Pero ¿es válida en entornos laborales interprofesionales? ¿tenemos todas las variables controladas en términos de eficacia y seguridad con el uso de un móvil? ¿dónde y cuándo una comunicación personal (llamada, SMS, icono…) puede inter-ferir/contaminar una comunicación profesional?

Las respuestas a estas y otras preguntas nos conducen a cuestionarnos la utilización del móvil como el único dispositivo; y por tanto, es necesario buscar otras soluciones tecnológicas para satisfacer requisitos muy específicas, sacar el trabajo acorde a presupuestos, actuar con tiempos de respuesta muy cortos y resolver situaciones con niveles de seguridad muy exigentes.

La solución: los sistemas de intercomunicación o de comunicación, más conocidos como Intercomuni-cador / Talk Back. Son equipos y soluciones para la transmision de órdenes, vía sonido, y de carácter interno, es decir, exclusivamente, para uso del equipo humano que desempeña el proyecto, trabajo y/o evento.

En un primer nivel de comunicación en este tipo de equipos nos podemos encontrar con los conocidos walkie-talkies. Muy presentes y utilizados por dos razones fundamentales: el bajo coste económico tanto para su adquisición como durante el proceso de comunicación y la enorme facilidad de utilización, lo que supone poco tiempo en el aprendizaje para su uso.

Un walkie-talkie es un aparato de radio que puede usarse tanto como transmisor como receptor (por eso se les conoce también como «two way radio»). Su origen fue por y para usos militares con la misión de poder establecer comunicaciones portátiles entre estaciones de comunicación y las distintas unidades de las fuerzas armadas desplazadas en otros lugares.

Todo walkie-talkie se basa en lo que se conoce como PPH (pulsar para hablar – PPT Push to talk), método para comenzar a hablar en líneas halfdúplex de comunicación que permite llamadas de tipo uno a uno y/o uno a varios (llamadas de grupos).

En el mercado de fabricación de walkie-talkie nos encontramos con los PMR446. Su uso se ha extendido bastante para ámbitos de carácter amateur/domésticos siendo equipos muy básicos. Pero también es un recurso utilizado para entornos laborales, dado que existe una gama media de walkie-talkie a utilizar.

 

 

 

Tanto los básicos como los de gama media utilizan la tecnología conocida como PMR446 y así son nombrados en tiendas y catálogos. PMR446 es el acrónimo de Personal Mobile Radio 446 Mhz., espectro de radio abierto dentro del espectro UHF, que puede utilizar cualquier radioaficionado sin necesidad de pagar una tasa por licencia (completamente legal en Europa) habiendo PMR446 analógicos (NFM) y digitales TDMA (DMR). Su utilización es similar a la del FRS de los Estados Unidos pero como funcionan en frecuencias diferentes, los transmisores no son compatibles.

Se caracterizan por tener una cobertura menor en la comunicación y muy dependiente del terreno y de las condiciones metereológicas (1,5km 3km o alcanzando algo más de 8Km/10Km), fáciles de usar, ligeros, sonido nítido, alimentación dual (pilas recargables de NiMH o pilas alcalinas AA o batería de litio), pueden disponer de una base de carga, pantalla iluminada y tienen un diseño atractivo y compacto.

Cuando hablamos de utilizar un PMR466 supone tener una unidad, o también vienen en pack de 4 ó 6 (entre ellos con una completa compatibilidad). Algunos pueden incorporar manos libres como accesorio para un mejor manejo y mayor operatividad; función SCAN, protección IP y trabajan en 8 ó 16 canales más 121 códigos de privacidad (subtonos). La regulación de estos tipos de walkie-talkies permite una emisión máxima de 0.5 W (500mW) de PIRE.

Tambien hay walkie-talkie de una gama más profesional con el fin de dar solución en los ámbitos de trabajo más exigentes. Esta gama requiere de uso de licencia para ser utilizado con código de frecuencia VHF y/o UHF (por ejemplo: policía, bomberos, ambulancias, empresas de seguridad, protección civil…). No permiten la intromisión de terceros no deseados en las comunicaciones, lo que ofrece mayor nivel de seguridad, garantías y privacidad; una cobertura mayor en distancias por el uso de repetidores, mayor cantidad de canales y una calidad de sonido muy elevada.

Dado que el mundo análogico y digital conviven, existen de ambos tipos de walkies de la gama profesional y destacan unos de un alto grado de especialización como son ATEX (para entornos explosivos como mezclas de aire con niebla, vapores, gases) y TETRA (con sistemas de cifrado y protección más avanzados). Este tipo de walkies tienen una IP elevado de protección, botones personalizables con el fin de comunicaciones más rápidas y programados, sistemas de carga y baterías universales y tonos CTCSS y DCS que permiten elegir qué señales vamos a oír y cuáles no.

Las comunicaciones por radio con licencia pueden introducirnos en el apasionado ámbito del radioaficionado, un servicio de la Unión Internacional de Telecomunicacio-nes. Este asunto, quedando fuera de los objetivos de este artículo, es necesario informar de su presencia dado que permite el acceso abierto a a todas las bandas establecidas por la IARU (Unión Internacional de Radioaficionados). Los radioaficionados tienen asignados varios segmentos del espectro radioeléctrico. Se les denomina Bandas de Radioaficiona-dos o Bandas asignadas al Servicio de Aficionados. Solamente indicar que hace falta un diploma de operador, una autorización de radioaficionado de la Administración y una licencia de estación para poder hacer uso de una estación de comunicación propia.

Pero también existe el denominado Banda Ciudadana (Banda Local, Citizen’s Band o CB), un servicio de comunicación sin licencia por radio bidireccional al alcance de todos los ciudadanos. A esta banda también se la conoce como la banda de los 11 metros (longitud de onda correspondiente a la frecuencia de 27 MHz) y está situada, dentro del espectro radioeléctrico, entre las frecuencias de 26.900 Khz y 27.400 Khz aproximadamente. La Banda Ciudadana está dividida en canales o frecuencias fijas, que empiezan en el canal 1 (26.965 KHz) y acaban en el canal 40 (27.405 KHz). Uno de los gremios que más utiliza equipos CB27 (habiendo portátiles (handy), móvil y de base) son los conductores de camiones de largo recorrido.

Otro canal que podemos utilizar pero que apenas está implantado es convertir nuestro teléfono móvil en un walkie talkie con el servicio PoC (push to talk over cellular) utilizando las redes de telefonía, a través de los protocolos estándares de VoIP.

Y por último, como opción más destacable y muy extendida en el sector audiovisual es lo que se conoce de forma genérica como el intercom – talk back. La configuración de esta solución más extendida se basa normalmente en instalaciones alámbricas donde se combinan una estación base con estaciones externas (estación remota de sobremesa o tambien denominadas estación pupitre) que reciben a su vez la conectividad con los distintos puntos de comunicación, denominadas petacas.

La estación base junto con las estaciones externas son el núcleo de la comunicación en instalaciones fijas (como un plató de TV, un teatro, un auditorio…). Podemos encontrar sistemas de intercomunicación de línea (compartida de dos hilos), otros que usan matriz digital o ya con tecnología IP convirtiendo en una estación remota inteligente.

En cuanto a las petacas (Belt Pack), son unidades autónomas (alámbricas e inalámbricas) dispuestas con un micrófono, un auricular, controles de volumen de escucha y habla y un led de aviso de llamada. Los cascos o auriculares existen en diversas configuraciones: abiertos o cerrados, con una orejera o con dos, y con micrófono de condensador o electrect (headset).

Las grandes ventajas de los sistemas intercom – talk back son: full duplex (bidirecional, two-way conversations), comunicación inmediata, simultánea y continua, sin licencias ni costes de comunicación, trabajan con varios canales diferentes y permiten realizar grupos (canal seleccionable talk, broadcast to all o mute); voz HD (banda ancha de 7 kHz); trabajar con dos hilos y/o con cuatro hilos, conectividad broadcast (XLR 3), tecnología DSP de 16 bits, procesos de audio a48 kHz, con 24 bits/muestra; escuchas en monitorizado externo. Además, los intercom basados en IP cuentan con software de configuración y control junto con el cumplimiento del estándar AES67 para streaming de audio y fuentes de AoIP (como Cobranet, Dante. Ravenna, LiveWire o Q-LAN…), protocolo SMPTE 2110, balanceadas, entradas digitales no balanceadas o S / PDIF.

Respecto a los sistemas de intercomunicación inalámbricos, habiendo analógicos y digitales en la actualidad tanto fabricantes como usuarios se están decantando por los últimos. En este sentido, tenemos que indicar que lo inalámbrico digital permite de 1,9Ghz a trabajar en la banda llamada ICM (o ISM) de 2,4Ghz a 2,48Gh (tres canales de RF) o en en la banda UNII sin licencia 5GHz (hasta quince canales de RF). Es muy importante la capacidad que tiene la estación base de ampliar la cobertura por el número de repetidores con los que se puede conectar.

Citando al actor americano Chris Hardwick: “Ya no estamos en la era de la información. Estamos en la era de la gestión de la información.” Todos los sistemas y tecnologías arriba descritos son una canal fundamental en el engranaje de la comunicación. Muchas veces dependemos del buen funcionamiento de cada uno de ellos pero no podemos dejar de incluir en este artículo que tambien es importante cómo se utilizan.

Todos sabemos muy bien que pueden exisitir fallos técnicos e interferencias en el canal, por tanto tenemos que tener garantías para que algunos de los otros factores presentes en el proceso de comunicación sean eficaces.

Uno fundamental es la necesidad de mentalizar al emisor y receptor en relación al mensaje, al contexto y al modo de cómo utilizar los medios técnicos (el canal) con algunos consejos buscando la eficencia desde el primer momento, así:
– Sólo es eficaz el mensaje que se comprende a la primera.
– La utilización de mensajes breves y concretos.
– El uso de órdenes y protocolos estándar, aprobados por el conjunto de profesionales, evitando la personalización de los mensajes (el tuning comunicativo).
– Los sistemas y aparatos de intercomunicación no son un juguete de uso personal por lo que es necesario su correcto manejo conociendo todas las funciones y prestaciones que el fabricante ha puesto en manos del emisor y el receptor.
– La intercomunicación supone que todo se oye por lo que hay que evitar cualquier mensaje fuera del contexto profesional por la que se establece la comunicación.
– Las conversaciones tienen que ser simples, claras, determinantes, sin prisas; es fundamental la legibilidad del mensaje entre el que habla y el que escucha.
– No se difunden órdenes erróneas ni inventadas que puedan generar dudas y/o falsas comunicaciones.
– No se transmiten informaciones que puedan herir la sensibilidad de los distintos usuarios interconectados, así como evitar temas conflictivos (política, religión, deporte, confidencias, asuntos sindicales,….).
– Cuidar el tono de la comunicación, siempre voz normal, suave y conciliadora que transmita serenidad y seguridad.
– Saber escuchar y discernir para quién va dirigido el mensaje dado que muchas veces son varias personas las que lo reciben. Eso implica no interrumpir los procesos de comunicación.
– No dejar abiertas las líneas de comunicación en caso de estar ausentes y siempre comunicando con rigor que dejamos de estar presentes o de hacer uso de los sistemas de intercomunicación.
– Responder siempre en caso de ser requerido en el proceso de comunicación de acuerdo al protocolo de mensajes y codificación establecido.

 

En resumen, la importancia de la comunicación es responsabilidad de todos con el fin de quitar o evitar aquellos elementos, fenómenos, variables y situaciones que no favorezcan un flujo constante, limpio y eficaz. Lo que se conoce como ruido (tanto técnico como comunicativo).

Los flujos de trabajo funcionan por el éxito de una comunicación adaptada sabiendo qué medios técnicos son los necesarios. Y no olvidar algunas recomendaciones como verificar la alimentación de los intercom & talkback tools (baterías o red), comprobar botones, micrófonos y escuchas, adaptar los ajustes como potencias y/o volumen, hacer pruebas previas y determinar el rol de cada participante en el proceso de comunicación.

Por CARLOS MEDINA, Experto y Asesor en Tecnología Audiovisual

El grupo estatal de Radiodifusión y Televisión de Senegal (RTS) ha instalado tecnología de AEQ para su emisora de radio a través del integrador Studiotech. Los productos de AEQ instalados son GRAND FORUM-IP y el router AEQ BC2000D.

AEQ GRAND FORUM-IP es una mesa de mezclas diseñada para el control de emisiones en directo. Incorpora las características de corte automático de monitores, corte de tos, faderstart, control de la señalización, señales de control para la automatización de equipos externos, gestión de comunicaciones externas, intercomunicación, etc. La mesa se puede equipar con tarjetas de entrada y salida multicanal de AoIP hasta un máximo de 64 canales de entrada y salida compatibles con el nuevo protocolo AES 67 a través de la tecnología DANTE.

Por otro lado, en el control central de RTS una matriz AEQ BC-2000D gestiona todas las señales presentes en la instalación. La base del sistema de audio es el doble bus TDM con capacidad para enrutar, mezclar o distribuir, más de mil canales simultáneamente. El bus TDM está dividido en un bus de entrada y un bus de salida con la posibilidad de insertar tarjetas DSP.

El sistema puede descentralizarse mediante el uso de enlaces MADI o AoIP Dante como interconexión entre varios sub-racks.  Además, los equipos con conectividad Dante o AES 67  pueden conectarse directamente a las tarjetas Dante / AES 67 situadas en el frame principal o cualquier sub-rack. Además, también se dispone de opción para entradas de micrófono, AoIP, SDI, salidas de auriculares y GPI/O.